von Andrea Grunert
Das Kriegsfilmgenre hat einen festen Platz im japanischen Kino der Nachkriegszeit und erlebte einen Boom in den 1950er und 1960er Jahren. In den letzten 25 Jahren wurde der Zweite Weltkrieg erneut zu einem erfolgreichen Thema. Dazu gehören Filme, die den Krieg in anderem Gewand im Rahmen verschiedener Genres – Science-Fiction, Fantasy – neu denken. Der Artikel wird einen kurzen Überblick über japanische Kriegsfilme von 1953 bis heute geben, aber seinen Schwerpunkt auf die Lektüre dreier Filme legen, die den Zweiten Weltkrieg durch die Brille alternativer Geschichtsschreibung erzählen oder im Rahmen anderer Genres Bezüge zum Krieg herstellen. Die im Mittelpunkt des Textes stehenden Filme sind Yamazaki Takashis (1) Space Battleship Yamato (SPACE BATTLESHIP – Supesu Batorushippu Yamato, 2010), Higuchi Shinjis Lorelei I-507 – Deutsche Wunderwaffe im Pazifik (Rōrerai, 2005) und Casshern (Kyashan, 2004) von Kiriya Kazuaki.
Japanische Kriegsfilme: ein Überblick
In den 1950er Jahren erlebte die japanische Filmindustrie ein goldenes Zeitalter, in dem nach dem Ende der alliierten Besatzung (1945-1952) auch Kriegsfilme wieder äußerst populär waren. In den 1950er und vor allem den 1960er Jahren entstand eine ganze Reihe von Werken über den Zweiten Weltkrieg und den Russisch-Japanischen Krieg von 1904/5. Der Pazifikkrieg steht im Mittelpunkt von Storm Over the Pacific (Hawai Middouei daikaikusen: Taiheiyō no arashi, 1960, Matsubayashi Shūe), Attack Squadron (Taiheyō no tsubasa, 1962, Matsubayashi Shūe) und The Retreat from Kiska (Taiheyō kiseki no sakusn: Kisuka, 1965, Maruyama Seiji). Die hier genannten Filme und zahlreiche andere lieferten Mifune Toshirō, einem der Stars des japanischen Kinos der Nachkriegszeit, die Möglichkeit, heldenhafte Offiziere zu spielen. So verkörpert er in Admiral Yamamoto (Rengō kantei shirei chōkan: Yamamoto Isoroku, 1967, Maruyama Seiji) Yamamoto Isoroku, der bis zu seinem Tod im Jahr 1943 Oberkommandierender der Vereinigten Flotte der Kaiserlichen Marine war, und der u.a. den Angriff auf Pearl Harbor plante. In Port Arthur – Die Schlacht im Chinesischen Meer (ihonkai daikaisen, 1969, Maruyama Seiji) spielt Mifune eine andere Heldenfigur der japanischen Geschichte, nämlich Tōgō Heihachirō, den Oberkommandierenden der japanischen Flotte im Russisch-Japanischen Krieg. Unter Tōgōs Kommando gingen die Japaner aus der kriegsentscheidenden Seeschlacht von Tsushima als Sieger hervor. Diese und andere Mainstreamfilme kreisen um den Heldenmut und die Selbstopferung der Japaner und die Ängste und Opfer der Zivilbevölkerung. Spektakuläre Kampfszenen, Spannung und dramatische Momente kennzeichnen diese Produktionen und zeugen von dem Bedürfnis, den Krieg als Unterhaltung wahrzunehmen. Die positive Darstellung der Militärs diente allerdings auch dazu, die heimkehrenden Soldaten wieder in die Zivilgesellschaft integrieren zu können.
Die kritische Auseinandersetzung mit den Verbrechen der Kaiserlichen Armee bleibt in diesen Filmen weitgehend ausgespart. Hinter den Darstellungen heldenhafter und menschenfreundlicher Offiziere, wie sie Mifune perfekt darstellt, geraten die von seinen Landsleuten begangenen Gräueltaten in den von ihnen besetzten Gebieten in Vergessenheit. Die Schuld der Zivilbevölkerung bleibt ebenfalls unter dem Mantel des Schweigens verborgen. Die Opfermentalität ist für einen Großteil der Filmproduktion der Nachkriegszeit bestimmend und spiegelt den Konsens über diese Sichtweise in Politik, Gesellschaft und Kultur wider (2). Dass Japaner auch Opfer waren, kann nicht geleugnet werden. Man denke nur an die verheerenden Bombenangriffe auf Tokio im Frühjahr 1945 und an die beiden Atombombenabwürfe über Hiroshima und Nagasaki. Dennoch verhindert der Fokus auf die Opferrolle eine Konfrontation mit den eigenen Verbrechen, was sich nach wie vor negativ auf die Beziehungen Japans zu den ehemaligen Kolonien oder zu den im Zweiten Weltkrieg besetzten Ländern auswirkt (3).
Selbst Kobayashi Masakis mehr als neunstündiges Epos Barfuß durch Hölle (Ningen no jōken, 1959-1961), in dem das grausame Regime der Kwantung Armee (4) in China gezeigt wird, entkommt dieser einseitigen Darstellung des Krieges nicht völlig. Das Gleiche gilt für andere Antikriegsfilms wie Ichikawa Kon’s Die Harfe von Burma (Biruma no tategoto, 1956) und Fires on the Plain (Nobi, 1959). Auch Okamoto Kihachi konzentriert sich auf japanische Protagonisten. Seine Filme Desperado Outpost (Dokuritsu gurentai, 1959), Fort Graveyard (Chi to suna, 1965) und The Human Bullet (Nikudan, 1968) sind Satiren, die eine kritische Sichtweise auf Krieg und Gewalt in den Vordergrund stellen. Neben einer universellen Antikriegsbotschaft klagt Okamoto das autoritäre militärische Regime an, das den Krieg in Japan zu verantworten hatte. Okamotos Battle of Okinawa (Gekido no shōwashi: Okinawa kessen, 1971) ist keine Satire, beinhaltet jedoch ebenfalls eine deutliche Kritik an der japanischen Kriegsführung. Der Film ermöglicht die Lesart, dass die japanischen Machthaber bei der Schlacht auf der Insel, die erst 1879 vom Kaiserreich Japan annektiert worden war, sich mit Hilfe der Okinawa bombardierenden Amerikaner eines Teils der indigenen Bevölkerung zu entledigen versuchten.
Der Zweite Weltkrieg bzw. der Russisch-Japanische Krieg sind in den 1970er und 1980er Jahren weiterhin Themen, was Filme wie Tadashi Imais Marine Cadets (Kaigun tokubetsu nenshō-hei, 1972) und Masuda Toshios Port Arthur – Die Schlacht der Entscheidung (203 kōchi, 1980) unterstreichen, selbst wenn der erste Boom vorbei war. In dieser Zeit ist auch Ōshima Nagisas Furyo – Merry Christmas Mr. Lawrence (Senjō no meri kurisumasu, Japan/Großbritannien, 1983) entstanden, der, in einem Kriegsgefangenenlager der Kaiserlichen Armee auf Java angesiedelt, sich kritisch mit japanischen Kriegsverbrechen auseinandersetzt.
Seit dem Beginn des neuen Millenniums ist eine Reihe von Kriegsfilmen entstanden, die im Kontext sich verändernder politischer und gesellschaftlicher Tendenzen zu betrachten ist. Diese Filme stellen einmal mehr die Frage, wie sich Japan seinen Kriegsverbrechen stellt (oder nicht) und inwiefern sie nationalistisch-revisionistische Trends, die seit den 1990er Jahren in Politik und Gesellschaft sichtbarer geworden sind, folgen. Wie David Desser feststellt: “Das Wiederaufleben des Nationalismus, um nicht zu sagen des Revisionismus, ist im neuen Jahrtausend unübersehbar.“ (5) Yamato – The Last Battle (Otoko-tachi no Yamato, 2005, Satō Jun’ya) und Battle Under Orion (Manatsu no Orion, 2008, Tetsuo Shinohara) bedienen diese Tendenz. Das Gleiche gilt für Taku Shinjōs Kamikaze – Ich sterbe für euch alle (Ore wa, kimi no tame ni koso shini ni iku, 2007) und Yamazaki Takashis Eternal Zero – Flight of No Return (Eien no Zero, 2013), in denen Kamikazeflieger (6) im Mittelpunkt stehen. Der Schriftsteller und langjährige Bürgermeister von Tokio, Ishihara Shintarō (1932-2022), ist der Drehbuchautor von Kamikaze – Ich sterbe für euch alle. Ishihara, der zu den Leugnern des 1937 von der Kaiserlichen Armee Japans in Nanking verübten Massakers gehörte, war u.a. Vorsitzender der „Partei für den Wiederaufbau Japans“ (Nippon Ishin no Kai), die konservative und rechtsextreme Strömungen vereint. Eternal Zero – Flight of No Return ist die Verfilmung eines Romans von Hiyakuta Naoki aus dem Jahr 2007. Hiyakuta stand dem 2022 ermordeten Premierminister Abe Shinzō nahe, der sich für eine Revidierung des Artikels 9 der 1947 in Kraft getretenen Verfassung einsetzte, der Japan Kriegführung verbietet und in dem das Land auf eine Armee verzichtet.
Die vier Filmbeispiele reihen sich in ein Narrativ ein, das die Protagonisten heroisiert und ihnen gleichzeitig einen Opferstatus verleiht. Sie zeugen auch von dem Versuch, Traumata zu überwinden und die Erinnerung an die jungen Männer, die die Selbstmordeinsätze ausgeführt haben oder auf der letzten Fahrt der Yamato ihr Leben lassen mussten, zu bewahren. Die vier genannten Filmbeispiele haben auch zum Ziel, bei einer jungen Generation, die wenig bis gar kein Wissen über den Zweiten Weltkrieg hat, Stolz auf ihr Land zu erwecken. Dies scheint ein Bedürfnis der Produzenten der Filme zu sein, denn wie Hashimoto Akiko schreibt: „Die japanischen Gymnasiasten, zum Beispiel, zeigen einen geringeren Nationalstolz als die amerikanischen oder chinesischen.“ (7)
Ein ähnlicher Diskurs findet sich in Godzilla Minus One (Gōjira Mainasu Wan, 2023) bei dem erneut Yamazaki Takashi Regie führte. Die Handlung beginnt in den letzten Kriegstagen, ist aber hauptsächlich in der frühen Nachkriegszeit angesiedelt. Im Mittelpunkt steht der junge Pilot Kōichi (Kamiki Ryūnosuke), der eine Selbstmordmission nicht zu Ende geführt hat, eine Schuld, die schwer auf ihm lastet. Das erste Werk der Filmreihe um das Monster Godzilla – Honda Ishirōs Godzilla (Gōjira, 1954) – war von den Atombombenversuchen der Amerikaner im Pazifik inspiriert und kann als eine Warnung vor den Folgen nuklearer Verseuchung und vor einem neuen Weltkrieg verstanden werden. Godzilla Minus One verweist auf den Zweiten Weltkrieg und kreist einmal mehr um Pflichterfüllung und Selbstaufgabe, Themen zahlreicher japanischer Kriegsfilme der letzten Jahrzehnte.
In Der Admiral – Krieg im Pazifik (Rengō kantai shirei chōkan : Yamamoto Isoroku, 2011, Naruhima Izuru) spielt Yakusho Kōji Admiral Yamamoto als eine ähnlich empathische Figur wie Mifune in den 1960er Jahren. Ebenso sympathisch wirkt Yakusho in Harada Masatos The Emperor in August (Nihon no ichiban nagai hi), der 2015 zum 70. Jahrestag des Kriegsendes in die japanischen Kinos gekommen ist. Der Film behandelt die letzten Stunden vor der Kapitulation Japans am 15. August 1945. In Haradas Film spielt Yakucho Anami Korechika, Japans letzten Kriegsminister, den Mifune bereits 1967 in Okamoto Kihachis Japan’s Longest Day (Nihon no ichiban nagai hi, 1967) verkörperte. Yakusho und Mifune verleihen den von ihnen dargestellten Figuren durch ihr natürliches und lebendiges Spiel eine Aura von Würde, die sie zu idealen Identifikationsträgern macht.
Die genannten Filme sind sicherlich keine kruden, den Krieg verherrlichenden Machwerke. Jedoch werden Heldenmut und Selbstaufopferung als notwendige Wegbereiter für die Zukunft Japans zelebriert, während die Konsequenzen der Kampfeinsätze unsichtbar bleiben. Indem die Verantwortung für die Opfer der Kamikaze oder anderer Soldaten auf die militärische Führung geschoben wird, bleibt die Mitverantwortung des Kaisers ausgespart und auch die der Zivilbevölkerung wird kaschiert. Die Darstellung der Kriegsvergangenheit, die die Konsequenzen der Kamikazeeinsätze und ganz allgemein der japanischen Kriegsführung außer Acht lässt, präsentiert weiterhin eine geschönte Version von Geschichte. Diese Herangehensweise ist vor allem im Kontext nationalistischer und revisionistischer Tendenzen problematisch. Es finden sich aber auch kritischere Filme wie Tsukamoto Shin’yas Fires on the Plain (Nobi, 2014), wenngleich auch Tsukamoto in seiner Adaptation des Romans von Ooka Shōhei (8) sein Augenmerk auf die japanischen Protagonisten legt und die Opfer oder Gegner der Kaiserlichen Armee Japans eher beiläufig erwähnt.
Space Battleship Yamato
Zu den Filmen über den Zweiten Weltkrieg gehören die Produktionen, die als war fantasies bezeichnet werden: Filme, die alternative Geschichtsschreibung präsentieren oder Bezüge zum Zweiten Weltkrieg und zur Nachkriegszeit im Rahmen anderer Genres als dem Kriegsfilm herstellen. Damit folgt die japanische Filmproduktion – Anime (9) wie Realfilme – Trends des Weltkinos, in dem Fantasy seit vielen Jahren in Mode ist (10). Godzilla Minus One kann dazu gerechnet werden. Der größte Teil der Handlung von Yamazakis Film spielt in der Nachkriegszeit, jedoch taucht das Monster Godzilla bereits in der noch während des Krieges spielenden langen Eingangssequenz, dem Prolog zur restlichen Filmhandlung, auf. Kriegsfilm und Nachkriegserzählung vermischen sich mit Elementen der kaijū eiga, Filmen, in denen gigantische und monströse Figuren wie die Riesenechse Godzilla auftauchen.
Space Battleship Yamato, Yamazakis Realfilmversion der gleichnamigen Animeserie (japanischer Titel: Uchū senkan Yamato) von 1974/1975, versetzt die Zuschauer ins Jahr 2199, eine Zeit, in der die Erde radioaktiv verseucht ist und von den Bewohnern eines fremden Planeten angegriffen wird. Das Raumschiff Yamato bricht auf, die Erde vor der endgültigen Zerstörung zu retten. Im Film gibt es einige augenzwinkernde Verweise auf die amerikanische Fernsehserie Raumschiff Enterprise (Star Trek, 1966-1969). Die Uniformen der Offiziere erinnern an die von Captain Kirk und den Offizieren der Enterprise. Der Film beginnt mit einem Kommentar über die unendlichen Weiten des Universums, wie er zu Beginn jeder Episode der US-Serie auftaucht. Neben diesen oberflächlichen intermedialen Referenzen gibt es viel gewichtigere Verweise auf die japanische Vergangenheit. Okita (Yamazaki Tsutomo), der kommandierende Offizier des Raumschiffs, erinnert mit seinem Bart an General Nogi Maresuke, der zu einem der Helden des Russisch-Japanischen Krieges stilisiert wurde (11). In diesem Krieg hat zum ersten Mal ein asiatisches Land eine europäische Großmacht – nämlich Russland – besiegen können.
Der wesentliche Bezug zum Zweiten Weltkrieg ist das Raumschiff selbst, dessen Name und Form an das berühmteste Kriegsschiff der japanischen Marine im Zweiten Weltkrieg erinnern. Die 1940 vom Stapel gelaufene Yamato ist bis heute das größte jemals gebaute Kriegsschiff (12). Einen direkten Hinweis zur historischen Yamato gibt Kodai (Kimura Takuya), die Hauptfigur des Films: „Im April 1945 brach das Kriegsschiff Yamato auf, um einen Strahl der Hoffnung in eine Zeit größter Verzweiflung zu bringen. Wir tun das Gleiche.“ Diese Aussage unterstreicht einmal mehr die nationalistisch-revisionistische Tendenz des Films. Die Yamato war ein Symbol der Größe und Stärke des japanischen Kaiserreichs. Als sie im April 1945 zu ihrer letzten Fahrt aufbrach, war der Krieg für die Japaner aber bereits verloren. Der „Strahl der Hoffnung“, von dem Kodai spricht, war 1945 bloße Illusion, im Grunde eine Lüge, der Aufrechterhaltung der Moral dienlich (13). Auch die Mission des Raumschiffs Yamato, auf einem fremden Planeten ein Mittel gegen die atomare Verseuchung der Erde zu finden, beruht auf einer Lüge, die von Okita und anderen hohen Militärs verbreitet wurde. Das Wundermittel existiert gar nicht, aber die Aktion soll Hoffnung erwecken und ist ein letztes Aufbäumen gegen die Bedrohung durch die Aliens. Wie Japans militärische Machthaber der Kriegsjahre erteilen die der filmischen Fiktion einer Gruppe von Kämpfern einen Befehl, der ihren Tod mit einkalkuliert. Während derartige Missionen in den letzten Kriegsmonaten jedoch aussichtslos waren, so kann in Space Battleship Yamato das Blatt gewendet und der Feinde besiegt werden. Damit wird der Bezug zum diktatorischen Militärregime der Kriegsjahre untergraben und eine historische Revision unternommen.
In Yamato – The Last Battle wird ein Narrativ konstruiert, das einmal mehr die aggressive Kriegsführung der japanischen Armee und Marine ausklammert und den Tod von Tausenden als heldenhafte Tat und Zeugnis ihres Mutes und ihrer Opferbereitschaft wertet. Auch in Space Battleship Yamato wird am Ende derjenige zum Helden, der sich opfert. Kodai rettet die Erde durch einen Selbstmordeinsatz, in dem er das Raumschiff Yamato, das die überlebenden Crewmitglieder bereits verlassen haben, auf das einzig verbliebene Schiff der feindlichen Aliens lenkt und dieses zerstört. Der Einsatz der Yamato – sowohl des Kriegsschiffs des Zweiten Weltkriegs als auch des Raumschiffs der filmischen Fiktion – endet mit einem Kamikazeeinsatz, einem weiteren deutlichen Verweis auf den Zweiten Weltkrieg und auf das Thema der Selbstmordeinsätze, das zahlreiche Kriegsfilme der letzten Jahre beschäftigt.
Die nationalistische Tendenz von Space Battleship Yamato wird durch die Fokussierung auf Japan verdeutlicht. Die überlebende Menschheit, die im Film auftaucht, beschränkt sich auf Japaner. Die Retter des blauen Planeten sind dann natürlich auch Japaner. Ihre Aktionen werden als reine Verteidigungs- bzw. Rettungsstrategien gegen monströse Aliens legitimiert. Der Gerechtigkeit halber muss hier gesagt werden, dass eine solche Art der Darstellung nicht allein auf das japanische Kino zutrifft. Gerade im US-Kino findet man eine große Zahl entsprechender Beispiele. In Zusammenhang mit dem Zweiten Weltkrieg, auf den Yamazakis Film Bezug nimmt, entsteht auf diese Weise jedoch eine äußerst ambivalente Neuinterpretation von Geschichte, die die Rolle der japanischen Armee und Marine und die der Politik der Kriegszeit in ihr Gegenteil verkehrt. Aus dem Angriffskrieg, der bereits 1931 im Norden Chinas begann (14) und der mit der Bombardierung Pearl Harbors im Dezember 1941 eine weitere Stufe von Gewalt erreichte, wird hier ein Verteidigungskrieg.
Lorelei I-507 – Deutsche Wunderwaffe im Pazifik
Lorelei I-507 – Deutsche Wunderwaffe im Pazifik – im Folgenden der Einfachheit halber Lorelei genannt – ist ein weiteres Beispiel alternativer Geschichtsschreibung, das im Gegensatz zu Yamazakis Film nicht in einer fernen Zukunft spielt, sondern in den letzten Tagen des Zweiten Weltkriegs. Die Grenzen des Kriegsfilmgenres sprengend, entwickelt sich der Film zu einem Fantasyabenteuer. Zu Beginn berichtet eine Stimme im Off von einem geheimnisvollen U-Boot, das „die eiserne Nixe“ genannt wird. Danach hört man Gesang: ein von einer Frauenstimme gesungenes Lied ertönt. Science-Fiction, Fantasy, Realismus und dokumentarisches Material treffen sich in der Geschichte um die angebliche Wunderwaffe. Archivbilder des Atombombenabwurfs über Hiroshima, des damit ausgelösten Atompilzes und des zerstörten Doms von Hiroshima – ikonische Bilder dieses schrecklichen Ereignisses, die auch der westliche Zuschauer sofort einordnen kann, – verorten Lorelei im zeitlichen Kontext. Selbstmordeinsätze sind ein weiteres Thema, die Higuchi Shinji im Rahmen seiner Kriegsfantasie aufgreift. An Bord befinden sich Piloten, die für Selbstmordeinsätze mit Kaiten (15) vorgesehen sind. Masami (Yakucho Kōji), der Kapitän des U-Boots, lehnt Einsätze von Kaiten vehement ab, da er sie für eine bloße Verschwendung menschlichen Lebens hält. Der junge Oriksasa (Tsumabaki Satoshi) will seinen Einsatz als „menschlicher Torpedo“ unbedingt durchführen, da er glaubt, seinem gefallenen Bruder im Jenseits nicht unter die Augen treten zu können. Masami vertritt die Ansicht, dass Orikasa seinem Bruder am besten Ehre erweisen könne, indem er weiterlebe. Eine ähnliche Haltung findet man in zahlreichen japanischen Kriegsfilmen der Nachkriegszeit als ein Bekenntnis zum „neuen“ pazifistischen Japan. Yakusho spielt die Rolle des väterlich-fürsorglichen Offiziers, eine Figur, die in zahlreichen japanischen Kriegsfilmen auftaucht, wobei die Realität der Selbstmordeinsätze auf fast perverse Weise ausgeblendet wird.
Zum U-Boot gehört ein Mini-U-Boot, die Lorelei, deren Existenz Masami und seine Mannschaft erst im Laufe des Films entdecken. Die Lorelei ist die von den Deutschen zur Verfügung gestellte Geheimwaffe, in deren Inneren sich ein Mensch befindet: Die Deutsch-Japanerin Paula Atsuko Ebner (Kashii Yū), die mittels Telepathie die Koordinaten anderer Schiffe orten und deren Kurs stören kann. Diese besondere Gabe der jungen Frau wird durch eine vom deutschen Militär entwickelte Technik verstärkt. Im Film werden Menschenversuche der Nazis erwähnt, zu deren Opfern auch Paula zählt, die ein menschliches Versuchskaninchen in einem Konzentrationslager war. Paula kann außerdem Gewalt spüren, so den zweiten Atombombenabwurf der Amerikaner auf Nagasaki, auf den einige stilisierte Bilder hinweisen.
Neben diesem Fantasyelement entwickelt Lorelei eine weitere Fiktion, in der Masamis U-Boot die Amerikaner daran hindern soll, eine dritte Atombombe auf Tokio abzuwerfen. Diesen Plan möchte Asakura (Tsutsumi Shin’ichi), ein hoher Offizier in Tokio, verhindern, da er von seinen Landsleuten, die er für schwach und verantwortungslos hält, enttäuscht ist. Mit der völligen Zerstörung Japans durch die Bombe erhofft er sich einen Neuanfang und das Entstehen einer von Reinheit geprägten Rasse. Die Absicht, das eigene Volk zu opfern, ist das Echo auf die Propagandakampagne, die das japanische Militär im Juni 1945 startete: Den Aufruf zum Massenselbstmord, zynisch als „glorreicher Tod von einhundert Millionen“ bezeichnet.
Masami nimmt Asakuras menschenverachtende Weltsicht nicht hin und will Tokio vor der Zerstörung retten. Er und seine Mannschaft werden zu Japans letzter Hoffnung, von der das Überleben der Nation abhängt. Im Gegensatz zu Asakura glaubt Masami an seine Landsleute. Am 11. August 1945 – vier Tage vor der Kapitulation des Kaiserreichs – macht sich das U-Boot auf den Weg zu den Marianen Inseln, von wo aus das Flugzeug mit der dritten Atombombe starten soll. Dank Paulas telepathischer Fähigkeiten kann es vor dem Start ausgemacht werden. Bevor Masami es zerstört, lässt er das Mini-U-Boot mit dem Liebespaar Paula und Orikasa an Bord abkoppeln. Die junge Generation soll überleben, um ein neues Japan nach den verheerenden Zerstörungen des Krieges aufzubauen. In der letzten Szene, die in der Gegenwart spielt, sieht man den Sohn von Paula und Orikasa – der lebende Beweis, dass die beiden sich retten konnten.
In Lorelei ist Masami wie selbstverständlich bereit, sich für das Weiterleben der Nation zu opfern, um den jungen Leuten und seinem Heimatland eine Zukunft zu gewähren. Damit tradiert der Film die moralische Botschaft vieler in der Nachkriegszeit entstandener Kriegsfilme, wie Jonathan Rayner schreibt: „Erneut werden der Krieg und die Bereitschaft der Nation, sich im Moment der Niederlage zu opfern, als notwendig für eine Zukunft des Fortschritts und einer unbefleckten nationalen Identität erachtet.“ (16)
Casshern
Casshern ist die Verfilmung der Animeserie Shinzō ningen Kyashan aus dem Jahre 1973 und das Regiedebüt des Modefotografen Kiriya Kazuaki, von dem auch das Drehbuch stammt und der als Kameramann des Films fungierte. Im Gegensatz zu Lorelei ist die Handlung nicht im Zweiten Weltkrieg angesiedelt, sondern ist eine dystopische Zukunftsvision, die auf dieser Basis eine alternative Geschichtsschreibung entwickelt, in der Themen wie Diktatur, Rassismus und militärischer Größenwahn behandelt werden. In einer weitgehend zerstörten Welt, von der in der Eingangssequenz stilisierte Bilder gezeigt werden, hat nach fünfzig Jahren Krieg die Großasiatische Föderation unter japanischer Führung Eurasien besiegt und die Macht übernommen. Gegen die Unterdrückung durch die Föderation gibt es jedoch vor allem in der sogenannten Zone 7 Widerstand, auf den die Machthaber mit äußerster Brutalität reagieren. Ein anderes die Menschheit bedrohendes Problem sind Umweltbelastungen, die durch den Einsatz chemischer Waffen und die Schwerindustrie entstanden sind. Viele der Überlebenden – auch Regierungsmitglieder und selbst der Präsident der Föderation – leiden an unheilbaren Krankheiten. Professor Azuma (Terao Akira) ist auf der Suche nach einem Heilmittel, um seine Frau, die zu erblinden droht, zu retten. Ein Gegenmittel gegen viele Krankheiten glaubt der Wissenschaftler bei einer kleinen ethnischen Gruppe, den Original Humans, gefunden zu haben, deren Zellen sich auf geheimnisvolle Weise erneuern. Beim Militär und in der Pharmaindustrie findet Azuma Unterstützer für seine Forschung, mit der er menschliche Organe aus von ihm geschaffenen Neo-Zellen zu entwickeln versucht.
Casshern ist durchgehend in Digital-Backlot Technik gedreht. Dabei werden die Schauspieler vor einem Blue oder Green Screen gefilmt, während die Hintergründe digital eingefügt werden.
Cassherns vielfältiges visuelles Erscheinungsbild lässt kaum ahnen, dass der Film mit einem Budget von nur sechs Millionen Dollar produziert wurde. Stilisierte Landschaftsaufnahmen finden sich neben Monumentalbauten, wie sie in der Zeit des Nationalsozialismus, des Faschismus oder des kommunistischen Regimes in der UdSSR errichtet wurden. Andere erinnern an die nicht weniger monumentale Architektur der Japaner in der von ihnen besetzten Mandschurei (17). Steampunk-Elemente in Szenen, die eine Welt der Maschinen zeigen, folgen auf Relikte europäischer Kunst der Renaissance. Fotografischer Realismus steht im Wechsel mit Zeichentricktechniken. Bilder aus der Kindheit der Hauptfigur Tetsuya/Casshern (Iseya Yūsuke), dem Sohn Professor Azumas, sind in Super 8 gedreht und erinnern an die typischen Amateurfilme vergangener Jahrzehnte. Das Dorf der Original Humans dagegen sieht aus wie eine verfallene hinduistische Tempelanlage, ein Symbol dafür, das sich hier eine Wiege der Menschheit befindet. Viele Bilder/Szenen sind monochrom; Rot-, Grün- und Goldtöne dominieren eine Vielzahl von Szenen. Andere – z. B. Rückblenden, die Tetsuyas traumatische Kriegserinnerungen zeigen, – sind in grobkörnigem Schwarzweiß gedreht. Wieder andere sind verschwommen oder überbelichtet. Diese bildverzerrenden Techniken und der schnelle Wechsel von Einstellungen und Stilrichtungen symbolisieren auf ästhetischer Ebene das Chaos, den Verfall und die Gewalt, die die dystopische Zukunftsvision bestimmen. Zugleich wird über die Stilisierung ein Bezug zum Animationsfilm ausgedrückt und Realismus unterminiert. Das Chaotische dieser Welt wird außerdem durch das Element der Bewegung ausgedrückt. Alles scheint ständig in Bewegung – Menschen wie Fahrzeuge. Bewegung ist nicht nur in den Kampfszenen vorherrschend, sondern wird durch Kamerabewegungen und Schnitt verstärkt. Casshern bietet ein wildes Sammelsurium an Techniken, Bauten und Objekten und wirkt manchmal visuell überfrachtet. Überzeugt das vielleicht nicht immer, so ist die Reizüberflutung dennoch ein probates Mittel, eine anarchische Gesellschaft am Abgrund darzustellen.
In dieser düsteren Zukunftsgesellschaft sind aus Azumas Nährstofflösung mutierte Neo Sapiens entstanden, die jedoch auf Veranlassung der Machthaber getötet werden. Nur vier von ihnen, darunter Burai (Karasawa Toshiaki), überleben und können fliehen. Von Rache getrieben lässt Burai eine riesige Roboterarmee, die er in einer verlassenen Festung entdeckt hat, gegen die Menschheit aufmarschieren, deren letzte Rettung Tetsuya ist. Im Krieg gefallen, ist der junge Mann von seinem Vater im Rahmen seiner Experimente wieder zum Leben erweckt worden. Tetsuya ist ein Superheld, der dank der Neo-Zellen und einer speziellen Rüstung, über ungeheure Kräfte verfügt. Sein Status als Retter der Menschheit wird durch seiner Gleichsetzung mit der Göttin Casshern, einer Schutzgottheit, unterstrichen. Bilder, die eine Statue der Göttin zeigen, tauchen mehrfach im Film auf, während sich Tetsuya nach seiner Rückkehr ins Dorf der Original Humans „Casshern“ nennt.
Tetsuya verkörpert nicht nur Stärke, sondern ist auch eine Idealfigur, die Hass überwindet und sich für Toleranz einsetzt. Aber er ist vor allem eine gebrochene Figur, ein von seinen Kriegserlebnissen traumatisierter junger Mann, den seine Taten bis in seine Träume verfolgen. Der Moment, in dem er als Soldat im Krieg wehrlose Zivilsten tötet, wird mehrfach in Rückblenden gezeigt. Diese Flashbacks materialisieren Tetsuyas Trauma. Die Ambivalenz der Figur – die des unter posttraumatischen Störungen leidenden Superhelden – wird ebenfalls über äußere Merkmale transportiert. Tetsuyas Muskeln sind zu schwach, die ungeheuren Kräfte, die von seinem Körper Besitz ergriffen haben, zu tragen.
Der Vater seiner Kindheitsfreundin und Verlobten Luna (Asō Kumiko), ein Kollege Azumas, hat die Rüstung entwickelt, die es Tetsuya erlaubt, nicht auseinanderzubrechen. Ein Teil der Rüstung verdeckt den unteren Teil seines Gesichts, Der Schauspieler Iseya muss die Emotionen der Figur ausschließlich über seine Augen ausdrücken, was ihm überzeugend gelingt. Tetsuya erinnert an den hybriden Maschinemenschen in Tsukamoto Shin‘yas Tetsuo: The Iron Man (Tetsuo, 1989), in dem ein Mann sich langsam in eine Maschine verwandelt. Tsukamotos Film ist eine kritische Auseinandersetzung mit den Auswirkungen der Technologie auf den Menschen. Casshern vermeidet diese Auseinandersetzung nicht, so wie der Film auch einen kritischen Blick auf die Wissenschaft und die fatalen Folgen wissenschaftlicher Experimente wirft. Nur ist im Falle von Tetsuyas Rüstung diese ein notwendiges Hilfsmittel, ihn am Leben zu erhalten.
Der wieder zum Leben erweckte Tetsuya ist eine lebende Waffe. Dennoch geht von Casshern eine moralische und pazifistische Botschaft aus, die vor allem von den weiblichen Protagonisten – Luna, ihrer Mutter und Tetsuyas Mutter –, die für Frieden plädieren und Kritik an Gewalt äußern, vertreten wird. Dabei durchlebt Luna ein Dilemma: Die Waffen, die sie so hasst – in diesem Falle, die Rüstung, die ihr Vater erschaffen hat, – ist nötig, um Tetsuya am Leben zu erhalten. Man kann nicht umhin festzustellen, dass Lunas Gewissenskonflikt in der heutigen Zeit umso aktueller ist.
Cassherns Antikriegsbotschaft geht über den Zweiten Weltkrieg hinaus und umfasst auch andere Konflikte, wie zum Beispiel den Vietnamkrieg, von dem Archivbilder gezeigt werden. Jedoch setzt sich der Film trotz aller Stilisierung kritisch mit dem Zweiten Weltkrieg und japanischen Imperialismus auseinander. Kiriya beschreibt ein großasiatisches von den Japanern beherrschtes Imperium. Die Großasiatische Föderation des Films erinnert an das Konzept des japanischen Imperialismus der Großasiatischen Wohlstandssphäre (Dai Tōa Kyōeiken), eines Blocks asiatischer Staaten unter der Führung Japans und frei von westlichem Einfluss (18). In Casshern ist die Vision, die Vorherrschaft in Asien zu erlangen und über den Westen zu triumphieren, Wirklichkeit geworden. Die alternative Geschichtsschreibung beginnt hier: Die Japaner haben den Krieg gewonnen und große Teile Asiens und Europas kolonisiert. In Casshern sind die japanischen Machthaber die rücksichtslosen autokratischen Führer eines totalitären Staates, was der historischen Realität der brutalen Herrschaft der Japaner in ihren Kolonien und den von ihnen besetzten Gebieten entspricht.
Die Verweise auf den Zweiten Weltkrieg und die Großasiatische Wohlstandssphäre gehen mit der Erinnerung an japanische Kriegsverbrechen und anderen Gräueltaten einher. Casshern ist vor allem eine Auseinandersetzung mit verdrängter Erinnerung, historischer Amnesie und gesellschaftlichen Tabus. Es stellt sich heraus, dass die Menschen in der sogenannten Zone 7 gar keine Terroristen sind, als solche die Machthaber der Föderation sie bezeichnen, um die Massaker an ihnen zu legitimieren. Auch Azuma wird belogen und seine Forschung erweist sich als Illusion. In Wahrheit wurden Körperteile von getöteten Bewohnern der Zone 7 nach einem Blitzeinschlag zusammengefügt und sind nicht aus dem Nährstoff, von dem Azuma glaubt, ihn aus Zellmaterial gewonnen zu haben, entstanden. Die Original Humans sind nichts anderes als menschliche Ersatzteillager und stehen somit in vielfacher Beziehung zu den (Un)Taten der Japaner in ihren asiatischen Kolonien.
Zum einen wird daran erinnert, dass die Mandschurei in den 1930er Jahren als eine bedeutende Lebensader Japans betrachtet wurde. Deborah Shamoon macht die Verbindung deutlich: „Die ʿOriginal Humansʾ verkörpern im wahrsten Wortsinn die Länder und Kulturen der Großasiatischen Wohlstandssphäre, welche das Imperialistische Japan als Rohstofflieferant zur eigenen Versorgung nutzen wollte.“ (19) Die Region war für die Agrarproduktion von immenser Bedeutung, u.a. für den Anbau von Sojabohnen. Das Gleiche gilt für den Gewinn von Rohstoffen wie Kohle und Erz.
Doch vor allem wird an die Gräueltaten durch die Einheit 731 erinnert, einer geheimen Einrichtung zur bakteriologischen Kriegsführung, in der Menschenversuche an vor allem chinesischen Gefangenen unternommen wurden (20). Diese Verbindung ist mehr als deutlich und wird auch von Deborah Shamoon unterstrichen, die darauf hinweist, dass bereits die Bezeichnung „Zone 7“ einen Bezug zu dieser Sondereinheit herstellt (21). Das Thema ist trotz aller Versuche konservativer und rechtsextremer Kreise, die von der Kaiserlichen Armee begangenen Gräueltaten zu verschleiern, gerade durch die kontroverse Diskussion, deren Gegenstand die Menschenversuche seit Jahrzehnten sind, der Öffentlichkeit durchaus bekannt (22). Von Japanern im Rahmen von Forschung für biologische Waffen durchgeführte Menschenversuche haben Literatur und im Kino aufgegriffen, wovon Kumai Keis Film Das Meer und Gift (Umi to dokuyaku, 1986) zeugt, der auf Endō Shūsakus gleichnamigen Roman aus dem Jahr 1958 basiert (23). Dennoch handelt es sich nicht um ein im japanischen Film häufig dargestelltes Thema. Das Gegenteil ist eher der Fall.
Das Ende von Casshern ist ambivalent. Auf eine Montage von Gewaltszenen aus dem Film und Archivbildern verschiedener Kriege des 20. Jahrhunderts, die auch das Leid von Zivilisten zeigen, folgen Aufnahmen der diversen Protagonisten, die sie in glücklicheren Zeiten zeigen. Bis auf Tetsuya sind sie alle tot und eines gewaltsamen Todes gestorben. Im Off allerdings ruft Tetsuya zu Toleranz auf. Die Bilder von Trauer und Gewalt werden von einem Funken Hoffnung begleitet. „Hoffnung“ sei das Kind, das aus ihm und Luna entstanden sei. Damit greift Tetsuya Lunas Wunsch nach Frieden auf. Der Geist der toten Luna, der sich neben Tetsuya materialisiert, und Tetsuya werden zu einer spirituellen Einheit, was eine Kussszene visuell hervorhebt. Tetsuyas im Off gesprochenen Worte sind nicht nur ein Bekenntnis zu Lunas pazifistischen Idealen. Indem er sie sich zu eigen macht, wird er zum Repräsentanten einer neuen Männlichkeit, die sich zu ihrer femininen Seite bekennt und einen Gegenentwurf zu konventionellen Männlichkeitsidealen darstellt, wie sie gerade Kriegsfilme tradieren.
Die Rückkehr der Erinnerung
Die beträchtliche Anzahl von Kriegsfilmen und Filmen, die das Kriegsthema in Fantasy-, Science-Fiction- und Monsterfilmen aufgreifen, die in den letzten Jahren in Japan produziert worden sind, zeugt von der ungebrochenen Bedeutung des Zweiten Weltkriegs in der Populärkultur. Der im August 1945 mit der Kapitulation Japans beendete Krieg klingt in der nationalen Erinnerung weiterhin nach (24). Die Filme der letzten Jahre verweisen auf eine Vergangenheit, die nur bruchstückhaft aufgearbeitet worden ist. Zudem stellen sie den Krieg aus der Perspektive einer Gegenwart mit neuem Konfliktpotential in Hinblick auf nationale Identität und das Wiederaufrüstungsbestreben rechter und ultrarechter politischer Zirkel dar. Es zeigt sich, dass sich die von Gewalt bestimmte Vergangenheit nicht so leicht unterdrücken lässt. Shimazu Naoko beschreibt den Wunsch, eine neue, von der Bürde der Kriegszeit befreite Gesellschaft im Nachkriegsjapan zu schaffen: „Für die Japaner war es wichtig, eine klare Trennungslinie zwischen dem Japan vor 1945 und dem Japan nach 1945 zu ziehen, denn sie brauchten die Unterscheidung zwischen der ʿverunreinigtenʾ Vergangenheit und der neuen Gegenwart als Sprungbrett, um das neue Narrativ vom Japan der Nachkriegszeit zu schaffen.“ (25)
Erinnerung ist ein Hauptthema von Filmen wie Yamato – The Last Battle, Kamikaze – Ich sterbe für euch alle, Eternal Zero – Flight of No Return und Kaiten – Human Torpedo War (Deguchi no nai umi, 2006, Sasabe Kiyoshi; 26). Die Erinnerung beschränkt sich allerdings auf die japanischen Opfer. Dabei ist natürlich hervorzuheben, dass man diesem Thema Bedeutung beimessen sollte, und es nicht darum geht, Menschen vorzuschreiben, wie sie sich zu erinnern haben. Die Kamikazepiloten waren potentielle Täter, aber sie sind auch Opfer eines Regimes gewesen, Opfer, die im politisch-gesellschaftlichen Diskurs oft vergessen wurden. Filme wie Eternal Zero – Flight of No Return sind jedoch nicht homogen. Das Problem, das mit einer einseitigen Rückbesinnung auf die eigenen Opfer einhergeht, ist jedoch, dass man weiterhin die Opfer der aggressiven japanischen Kriegführung und Besatzung der Amnesie anheimfallen lässt. Die oftmals einseitige Beschäftigung mit dem eigenen Leid hat nicht nur zur Ignoranz über die anderen Opfer des Krieges geführt, sondern offenbart sich in der Unfähigkeit, mit sich selbst ins Reine zu kommen. Das einseitige Erinnern, wie es in den o.g. Filmen und in Lorelei praktiziert wird, verstellt nicht nur den Blick auf den Gesamtkontext des Krieges, es findet zusätzliche Brisanz in einem konfliktgeladenen Kontext, in dem konservative und nationalistische Politiker Wiederaufrüstung planten.
In Lorelei, Godzilla Minus One und Space Battleship Yamato gibt es eine zweite Chance für das von den Alliierten besiegte Japan, das durch das Opfer Einzelner ermöglicht wird. Die Helden müssen sich opfern, werden aber zu moralischen Siegern. Das Ideal ist der tragische Held, der sein Leben für die anderen hingibt. In Godzilla Minus One symbolisiert das Seeungeheuer Godzilla die unterdrückte Erinnerung an den Krieg. Godzillas Wiederauftauchen steht für nicht überwundene Traumata, die erneut an die Oberfläche dringen. In Yamazakis Film lassen sich die traumatischen Erinnerungen zumindest scheinbar überwinden. Kōichis Heldentat rettet Japan und befreit die Japaner von dem Gefühl der Machtlosigkeit nach der Niederlage im Jahr 1945. Dennoch endet der Film nicht mit einem Triumph, sondern einem Cliffhanger, der gleichzeitig eine Warnung ist. Die letzten Einstellungen zeigen, dass die Riesenechse nicht vernichtet ist, sondern sich in den Tiefen des Ozeans regeneriert.
Casshern greift ebenfalls die Idee der wiederkehrenden, nicht zu unterdrückenden von Gewalt geprägten Vergangenheit auf. Die Neo Sapiens entsteigen der roten Brühe in Azumas Labor wie Geister aus der Vergangenheit, materialisierte Erinnerungen, die dem Regime schließlich zur Bedrohung werden. Auch die Hauptfigur ist mit der Problematik von Erinnerung und Vergessen verbunden, im wiedererweckten Tetsuya wird der Umgang mit Erinnerung materialisiert. Ist Erinnerung fragmentiert, so ist Tetsuyas Körper nicht vollständig, ist geschwächt und geprägt von der Gewalt, die er selbst verbreitet hat.
In Godzilla Minus One ist Kōichi traumatisiert, weil er sich für schuldig am Tod von Kameraden hält, da er seinen Kamikazeeinsatz aus Angst nicht geflogen ist. Scham, verletzter Stolz und Todessehnsucht treiben ihn an. Am Schluss erhält er die Chance, Mut zu beweisen und wird zum Retter. Die Frage von Schuld und Sühne durchdringt auch Kiriyas Film, doch hier wird die Thematik auf die aggressive Kriegführung der Japaner bezogen. Tetsuya nutzt seine übermenschlichen Kräfte, um Menschen, die er liebt, zu schützen, aber seine Taten führen nicht zur Befreiung und zum Wiedererlangen von Männlichkeit wie in Godzilla Minus One, so wie seine Schuldgefühle mit dem Morden im Distrikt 7, an denen er teilgenommen hat, verbunden sind. Schuld und Sühne sind Schlüsselthemen des Films. Barashin (Kamane Jun), einer der Neo Sapiens, vergibt Tetsuya. Dennoch führt das nicht zur Katharsis oder zum Happy End. Selbst wenn in Casshern die kritische Auseinandersetzung mit Themen wie dem der Einheit 731 durch Überästhetisierung abgeschwächt wird, so bleibt der Bezug zum historischen Kontext ständig greifbar und die andernorts verschwiegenen Gräueltaten werden entlarvt.
Sind gerade im ersten Jahrzehnt der 2000er Jahre eine Reihe populärer Kriegsfilme entstanden, die nationalistische bzw. revisionistische Züge tragen und ähnliche Sichtweisen über Krieg und Erinnerung transportieren, so grenzt sich Casshern deutlich von diesen Produktionen ab. Tetsuyas Botschaft von Toleranz und Frieden erscheint angesichts der vorher gezeigten apokalyptischen Szenen wie ein schöner, aber nicht zu realisierender Traum. Die düstere Zukunftsvision, die Casshern entwickelt, findet ihren Widerhall im Rahmen einer Gesellschaft, die seit den 1990er Jahren mehr und mehr mit dem Aufkommen von Nationalismus und mit Remilitarisierung konfrontiert ist. Die aktuellen geopolitischen Spannungen, denen sich Japan nicht entziehen kann, werfen neue Fragen auf und stellen diejenigen, die ein pazifistisches Weltbild vertreten, vor neue Herausforderungen. Themen wie Versöhnung und Vermeidung von Gewalt bleiben deshalb von immenser Bedeutung. Cassherns Gewaltexzesse sollten der Warnung dienen. Doch die Botschaft von Toleranz, Liebe und Hoffnung, die am Ende des Films steht und angesichts der Bilder von Krieg und Gewalt so zerbrechlich erscheint, sollte nicht ungehört verstreichen.
Endnoten
(1) Die Schreibweise der japanischen Namen folgt den in Japan geltenden Konventionen: Familienname vor Vornamen.
(2) Siehe zum Opferdiskurs Orr, James J. The Victim as Hero: Ideologies of Peace and National Identity in Postwar Japan, Honolulu, University of Hawai’i Press, 2001.
(3) Die Frage nach Schuld und Unschuld, Täter und Opfer ist ungleich komplexer, als sie in diesem kurzen Text dargestellt werden kann. Die Tendenz zur Opferdarstellung im japanischen Kino und anderen Ausdrucksformen der japanischen Kultur und in weiten Bereichen des gesellschaftlichen Diskurses ist allerdings nicht zu leugnen.
(4) Die Kwantung Armee (Kantō-gun) war eine der größten Heereseinheiten der Kaiserlichen Armee Japans. Sie war nördlich von Korea stationiert.
(5) Desser, David. “Under the Flag of the Rising Sun: Imagining the Pacific War in Japanese Cinema”, in: Michael Berry und Chiho Sawada, Hrsg., Divided Lenses: Screen Memories of War in East Asia, Honolulu, University of Hawaii Press, 2016., Kindle Edition, ohne Seitenangabe. Von der Verfasserin übersetzt.
(6) Shimpū Tokkōtai, eine Spezialeinheit der Kaiserlichen Marineluftwaffe, die seit Ende 1944 systematisch mit Selbstmordeinsätzen beauftragt war.
(7) Hashimoto, Akiko. „Nationalism, Pacifism, and Reconciliation: Three Paths Forward for Japan’s ʿHistory Problemʾ”, The Asia-Pacific Journal: Japan Focus, Band 14, Nr. 20, 15 Oktober 2016, S. 3. Von der Verfasserin übersetzt.
(8) Ōoka, Shōhei. Nobi, 1951. Die deutsche Übersetzung – Feuer im Grasland – erschien 1959.
(9) Ein Beispiel für alternative Geschichtsschreibung in Manga und Anime ist Zipang (Jipangu), die von 2000 bis 2009 veröffentlichte Mangareihe von Kawaguchi Kaiji, die vom Fernsehsender TBS als sechsundzwanzigteilige Animeserie von 2004 bis 2006 ausgestrahlt wurde.
(10) Dabei sind war fantasy Filme nicht die Regel. Doch bereits 1980 entstand Der letzte Countdown (The Final Countdown, USA, 1980, Don Taylor), ein Science-Fiction Film, in dem der Flugzeugträger „Nimitz“ (benannt nach Chester W. Nimitz, dem Oberbefehlshaber der Alliierten Marine während des Pazifikkrieges) ins Jahr 1941 kurz vor dem Angriff der Japaner auf Pearl Harbor versetzt wird. Man muss allerdings feststellen, dass das japanische Kino sich als besonders kreativ erweist, wenn es um war fantasy Filme geht.
(11) Nogi Maresuke (1849-1912) galt als inkompetenter Offizier, der als Oberbefehlshaber von Port Arthur im Russisch-Japanischen Krieg viele sinnlose Frontalangriffe geführt und damit das Leben einer großen Anzahl von Soldaten zu verantworten hatte. Um das Ansehen der Armee nicht zu schädigen, wurde Nogi nicht von seinem Posten abberufen. Im Gegenteil, er wurde zum Helden stilisiert. Jedoch ist er vor allem wegen des junshi, den er gemeinsam mit seiner Frau begangen hat, im kollektiven Gedächtnis geblieben. Als junshi bezeichnet man den Selbstmord eines Untergebenem, der seinem Herrn in den Tod folgt. Nogi hat diesen Weg nach dem Tod des Kaisers Meiji gewählt und damit sein Heldenimage um das des loyalen Dieners, der seinem Herrn bis in den Tod treu ergeben ist, erweitert.
(12) „Yamato“ ist der ursprüngliche Name des japanischen Archipels, der bis ins 7. Jahrhundert üblich war. Der Genauigkeit halber muss hinzugefügt werden, dass geplant war, fünf Schiffe gleichen Typs wie die Yamato zu bauen. Davon wurden zwei – die Yamato und die Musashi – tatsächlich gebaut.
(13) Am 7. April 1945 wurde das Kriegsschiff südlich der Insel Kyūshū von amerikanischen Bombern beschossen und versenkt, wobei mehr als 2000 Besatzungsmitglieder starben. Die Musashi war bereits im Oktober 1944 untergegangen.
(14) Mit einem von japanischen Militärs verübten Sprengstoffanschlag auf die von den Japanern erbaute und kontrollierte Eisenbahnlinie in der Nähe der mandschurischen Stadt Mukden begann 1931 ein Konflikt zwischen Japan und China, der 1937 in den Zweiten Chinesisch-Japanischen Krieg mündete. Die Japaner beschuldigten Chinesen, den Sabotageakt verübt zu haben.
(15) Kaiten waren Mini-U-Boote, eigentlich bemannte Torpedos, die mit einer Sprengladung versehen waren. Der Pilot eines Kaiten sollte damit ein gegnerisches Schiff rammen. Die Explosion der Sprengladung bedeutete auch seinen Tod. Kaiten wurden von Mitte 1944 bis zum Kriegsende gebaut und eingesetzt.
(16) Rayner, Jonathan C. ”Forever Being Yamato: Alternate Pacific War Histories in Japanese Film and Anime”, in: Glyn Morgan und Charul Palmer-Patel, Hrsg., Sideways in Time: Critical Essays on Alternate History Fiction, Liverpool, Liverpool University Press, 2019, p. 69. Von der Verfasserin übersetzt.
(17) Seit 1931 war die Mandschurei von den Japanern besetzt worden, die für ihre Okkupationspolitik den Mukden Zwischenfall (siehe Endnote 14) geschickt genutzt hatten. 1932 errichteten die Japaner den Marionettenstaat Mandschukuo.
(18) Der Begriff „Großasiatische Wohlstandssphäre“ wurde 1940 vom damaligen Außenminister Matsuoka Yōsuke geprägt. Er taucht mehrfach in den Dialogen des Films auf.
(19) Shamoon, Deborah, “If Casshern Doesn’t Do It, Who Will?”, Mechademia, Band 4, 2009, S. 325. Von der Verfasserin übersetzt. Die Mandschurei bot riesige Flächen für die landwirtschaftliche Nutzung, vor allem den Anbau von Sojabohnen. Doch die Kolonie war auch ein wichtiger Rohstofflieferant für Kohle und Erze. Der Nordosten Chinas bot zudem idealen Lebensraum für Tausende japanischer Kolonisten. Die imperialistische Politik investierte enorme Summen, um die Region zu industrialisieren und zu modernisieren. Mandschukuo wurde außerdem zum Experimentierfeld für Architekten und Ingenieure.
(20) Siehe Shamoon, Ibid., S. 325.
(21) Siehe Shamoon, Ibid., S. 325. Shamoon weist auf eine weitere Verbindung zur Einheit 731 hin. Der Name des Mannes, der den Industriekonzern vertritt, der Azumas Forschungen finanziert, ist Naitō, ein Hinweis auf den Vizekommandanten der Einheit 731, Leutnant Kolonel Naitō Ryōichi.
(22) Frederick R. Dickinson erinnert daran, dass das Thema der Einheit 731 der Öffentlichkeit wegen der zahlreichen Kontroversen um deren Existenz durchaus bekannt ist. Siehe seinen Artikel „Biohazard: Unit 731 in Postwar Japanese Politics of National ʿForgetfulnessʾ“, The Asia-Pacific Journal: Japan Focus, Band 5, Nr. 10, 1 Oktober 2007, ohne Seitenangaben. Trotzdem muss man sich fragen, wie viele Menschen solche Diskussionen tatsächlich erreichen, und vor allem, ob sie von den jungen Generationen in Japan wahrgenommen werden.
(23) Endōs Roman hat ebenfalls Menschenversuche zum Thema, allerdings sind die Opfer hier gefangene US-Soldaten in einem Universitätsklinikum in Japan. Seit 2018 steht das Thema der Einheit 731 im Mittelpunkt der Mangareihe The Far East Incident (Kiokutō jihen) von Ohue Aguri, deren Protagonistin Saika das Ergebnis biologischer Experimente ist.
(24) Das Kriegsthema findet sich auch in anderen Formen der Populärkultur, so in Manga wie Ohue Aguris The Far East Incident und Tsukasa Monmas (Text) und Shikakos (Illustrationen) Manchuria Opium Squad (Manshū ahen sukkuwaddo, erscheint seit 2020). Beide Mangareihen sind seinen, Manga, die sich vornämlich an junge männliche Leser richten.
(25) Shimazu, Naoko. „Popular Representations of the Past: The Case of Postwar Japan”, Journal of Contemporary History, Band 38, Nr. 1, Januar 2003, S. 101. Von der Verfasserin übersetzt.
(26) Sasabes Film, für den der bekannte Regisseur und Drehbuchautor Yamada Yōji als Ko-Drehbuchautor zeichnet, ist durchaus kritischer in seiner Darstellung der Selbstmordeinsätze als Kamikaze – Ich sterbe für euch alle oder Eternal Zero – Flight of No Return. So versucht er, unterschiedliche Motivationen der jungen Kaitenpiloten darzustellen. Dennoch entgeht der Film nationalistischen Motiven nicht völlig, da auch er sich auf die Darstellung einer vom eigenen Land geopferten Elite beschränkt.
shomingeki - Filmzeitschrift 