by Andrea Grunert

I was pursuing research on Toshirō Mifune, when, by happy coincidence, Carlotta Films released in French cinemas(1) a restored version of Gojūman-nin no isan [The Legacy of the 500,000(2)]. Made in 1963, it was co-produced by Mifune’s own production company Mifune Productions, which had been founded the previous year, and Takarazuka, a branch of Tōhō in Osaka. Mifune plays the lead, taking on the triple task of director-producer-actor. The screenplay was written by Ryūzō Kikushima, who, like Mifune, frequently collaborated with Akira Kurosawa, co-writing the scripts of Stray Dog (Nora inu, 1949), Throne of Blood (Kumonosu-jō, 1957), Yojimbo (Yōjinbō, 1961) and several other films by the great director. Other members of the Kurosawa group supported Mifune’s directorial debut – the actors Tatsuya Mihashi, Tsutomu Yamazaki, Yoshio Tsuchiya and Tatsuya Nakadai, cinematographer Takao Saito, art director Yoshiro Muraki, sound engineer Fumio Yanoguchi and script supervisor Teruyo Nogami. Kurosawa, whose name does not appear in the credits, contributed to the editing and insisted on some additional shots. The film is Mifune’s only venture into directing, a decision which he described as follows: “Unfortunately, I never had the budget that allows for [Kurosawa’s level of] perfection. I [wanted] to grow and improve as an actor, and I was less than happy with [the film]. I decided [from then on] to let the producer produce, the director direct, and the actor act.”(3)

Adventure and inner journey

Gojūman-nin no isan is a combination of adventure tale and gangster film. Most of the story is set in the Philippines on the ancient battlefields in the mountains of Northern Luzon, where a group of five Japanese men are looking for a cache of gold abandoned by the retreating Imperial Japanese Army in 1944. This conventional plot is linked to the remembrance of World War II in post-war Japan, a narrative strategy that successfully retains the attention of both viewer and reviewer. The first shots are archive pictures from the war. In the following sequences, the shots of modern buildings and the dense traffic in the streets give insights into a modern Japan which has recovered economically from the disaster of the war. The former soldiers Takeichi Matsuo (Mifune) and Mitsura Gunji (Tatsuya Nakadai) are now successful businessmen, representatives of the rising Japanese post-war economy. Memories of the war establish the link between the two men, who at a dinner in a restaurant recall an earlier occasion when they had dinner in Manchuria during the Japanese occupation. When he returns to the Philippines, Matsuo is continually reminded of the war, an experience he shares with the older men in the group. In a cave, the Japanese adventurers discover the relics of past atrocities – skulls and skeletons of dead Japanese soldiers. They even meet a Japanese man who managed to survive by marrying a woman of the Igorot tribe. The five Japanese men have entered the Philippines secretly, and the fact that they wear military uniforms, pretending to be Japanese-Americans working for the U.S. army, is a further reminder of the war. The other members of the group even call Matsuo “commander” despite his protestations: “Stop calling me commander. I am not a military man anymore.” The plot evolves towards violence and death, with the situation becoming more and more warlike as the men are chased by an unknown enemy in a hostile environment, and survival is their only goal.

Believing that Matsuo, the only survivor of his unit, knows where the treasure of gold coins left by the retreating Japanese troops is hidden, Gunji has no qualms about kidnapping his former comrade. However, Matsuo is unwilling to help him find the gold and it is only when Gunji threatens the life of his daughter that he agrees to participate in the expedition. Gunji represents the ruthless type of businessman whose activities are close to crime. In contrast, Matsuo is depicted as honest and responsible, nursing the feverish Keigo (Tatsuya Mihashi) during the perilous journey and taking care of the young Tsukuda (Tsutomo Yamazaki). His relationship with this rebellious youth is reminiscent of Kurosawa’s Drunken Angel (Yoidore tenshi, 1948) and the conflict-laden relationship in that film between the young yakuza Matsunaga (played by Mifune) and the elderly Dr. Sanada (Takashi Shimura), who wants to rescue him from his criminal lifestyle. Like Sanada, Matsuo believes in humanity and tries to convince the cynics Tsukuda and Keigo that no human being is completely evil. Mifune’s natural charm reinforces his portrayal of this character perfectly. As in Kurosawa’s The Bad Sleep Well (Waru yatsu hodo yoko nemuru, 1960), his role is that of an ordinary man, and far from being a superhero as in Yojimbo, he is nevertheless a courageous man whose experience and knowledge of the unknown territory is vital for his team.

Traumatic memories

The search for the cache of gold is the starting point of the adventure, which despicts an inner journey in which the present joins the past – a past which still lingers. Matsuo admits that he has forgotten the war, but by retracing the route taken by his soldiers back to the hiding place, memory becomes overwhelming. He is reminded of the horror he experienced in the “Valley of Death”, and this becomes once again a presence, which he describes in vivid terms, the close-ups of his face revealing Matsuo’s inner torment. His memory of past violence is an indicator of the gap between the generations, and Tsukuda is annoyed by the war stories of the older members of the group. Matsuo cannot accept the young man’s claim that the chaos of the post-war years was the worst anyone could experience, insisting that these years were nothing compared to the horror of the war.

Memories of war are clearly focused on the Japanese losses. The victims of the Imperial Japanese Army are referred to only once, when Matsuo warns his companions of the Igorot, whose villages were plundered by the Japanese during the war(4) The film’s title – The Legacy of the 500,000 [men] – reveals that its main concern is with the legacy (isan) of the soldiers, namely the 500,000, who perished in the Philippines. Mifune’s film is part of a series of Japanese war films made in the 1950s and 1960s which re-establish the figure of the Japanese soldier by humanizing it. In films such as the great box-office success Attack Squadron! (Taiheyō no tsubasa, Shūe Matsubayashi), released the same year as Gojūman-nin no isan, or Retreat from Kiska (Taiheiyō kiseki no sakusen: Kisuka, Seiji Maruyama), released two years later, Mifune plays characters who are courageous and with whom the viewer can identify – men and officers eager to protect the soldiers under their command or determined to rescue the Japanese unit left on the remote island of Kiska.

Gojūman-nin no isan is in accord with a memory culture concerned with salvation, a prominent topic of Japanese cinema in the early 1960s. But are there such things as “good” or “bad” memories? Western criticism often points a finger at the way Japanese seem oblivious to the atrocities committed by their military during the war in China, the Pacific, and South East Asia, including the Philippines. However, such criticism is surely as one-sided as the attitude it targets. Isn’t it too simply to put the blame on Mifune, whose memory can only be selective? The film is first of all a vehicle for his heroic star image, and it was something of a surprise that Mifune also directed it, which was coincidental rather than a deliberate choice.(5) However, behind this there is surely the personal concern of a man who was drafted at the age of nineteen in 1939, and who was left six years later with his own remorse, anger and wounds. As for many of his fellow Japanese, the war was for him a traumatic experience which could not be ignored that easily.(6) Gojūman-nin no isan highlights the relationship between the living and the dead when Matsuo, his body stiffened under the weight of his grief, states: “I simply feel responsible for being alive.” And perhaps Mifune felt the same way, with patriotic feelings but also deep concern. Refiguring the past from his individual viewpoint and experience,(7) it is his way of mourning which lingers under the more spectacular surface of the narrative. In a rather humble manner, the film is part of the “multivocal struggle over national legacy and the meaning of being Japanese”(8). The violence which the actor or and many other soldiers of the Japanese Imperial Army suffered is an undeniable part of war memory and serves as a reminder for a society which is distancing itself more and more from its violent past. Gojūman-nin no isan makes critical reference to a materialistic society by exploring human behaviour and by targeting greed through the tale of the ill-fated expedition. An adventure film thereby turns into a moral tale about the human condition. The ambiguous figure of the American who pulls the strings behind the scenes represents the winner in the war and the political and economic power which continues to influence Japanese post-war society, a power as invisible as the man himself. The motivation of this enigmatic American remains unclear, and having killed Matsuo and his team and taken the booty, he says: “Now I can finally go home.” Is his aim not simply material gain but also a final act of revenge? Or is he the ultimate winner who takes all? The ending is abrupt, but it nevertheless reveals the futility of violence as its central theme. The death of the five men in the jungle, their unidentified corpses scattered on the empty beach in a foreign country within sight of their ship (ironically called “Hope“) has nothing heroic about it. It points to the meaninglessness of the war deaths. It seems that salvation is only possible in death, but even then is an illusion, for the past cannot be suppressed.


1)The film was released on 3 April 2019.

2)The film – in the USA also known as 500,000 – had a limited release in U.S. cinemas in 1964.

3)Quoted from Stuart Galbraith IV, The Emperor and the Wolf: The Lives and Films of Akira Kurosawa and Toshiro Mifune, New York/London, Faber & Faber, 2002, p. 368-369.

4)There is some ambiguity about the treasure known as “Yamashita’s gold” and named after General Tomoyuki Yamashita (1885-1946), who led the Japanese forces during the invasion of Malaya and the Battle of Singapore. He was given task of defending the Philippines, occupied by the Japanese, from the advancing Allied forces in 1944, and fled with his Area Army to the mountainous region of Northern Luzon. There is no proof of the existence of the treasure, which is supposed to have been the loot of the Imperial Army from various campaigns in South East Asia. The film, however, refers to “Yamashita’s gold” as a cache of gold coins minted and shipped from Japan to stabilize the peso (the Philippine currency) in 1942. (See Galbraith, op. cit., p. 365 and Teruyo Nogami, Waiting on the Weather: Making Movies with Akira Kurosawa, Berkeley, Ca., Stone Bridge Press, 2001, p. 244). This version makes Matsuo’s wish to return the gold to the families of the dead Japanese soldiers morally understandable.

5)See Nogami, op. cit. for further details, p. 247.

6)See the statements of Mifune’s son Shirō in the documentary film Mifune: The Last Samurai (2016, Steven Okazaki).


7)Mifune had no experience of the front. He was first sent to Manchuria, assigned to the film unit of the 7th Flying Squad of the so-called Kwantung Army. In 1941, he was transferred to the 8th Flying Squad’s educational department. When the Japanese troops retreated, he was sent to Yokkaichi, in Mie Prefecture. During the last months of the war, he was stationed at Kumanosho air base on Kyushū Island where he had to serve the last sake to departing kamikaze pilots. In several interviews he recalled how often he was beaten because of his rebellious character or simply because his deep voice did not please his superiors.

8)Akiko Hashimoto, The Long Defeat: Cultural Trauma, Memory, and Identity in Japan, Oxford, Oxford University Press, 2015, p. 9.



Meine wunderbar seltsame Woche mit den Filmen von Rima Das, Kim Bo-ra und Andrew Ahn in der Berlinale-Generation


I.Version 2


Ich war lange Zeit nicht sicher, ob ich an dieser Berlinale überhaupt teilnehmen will. Das hat viele Gründe, nicht nur, dass ich im Grossen und Ganzen der immer lauter werdenden Kritik an der Festivalleitung zustimme. Den Potsdamer Platz habe ich von Anfang an gehasst. Seit Jahren aber konzentriere ich mich nur noch auf die Filme.

Dass ich mich dann doch noch (für meine Begriffe sehr spät) für die Berlinale entschieden habe, verdanke ich den ersten Pressemeldungen der Berlinale-Generation, als ein indischer Film, Bulbul can sing von Rima Das angekündigt wurde. In den Titel hatte ich mich schon verliebt bevor ich ein wenig recherchiert habe, wer denn Rima Das sei und worum es in diesem Film überhaupt geht.

Dann habe ich mich daran erinnert, dass mich gerade in den letzten 3 Jahren doch vor allem einige sogenannte Kinder,-und Jugendfilme am meisten begeistert haben und ich schon immer mehr von dieser Festivalsparte sehen wollte. Dank Rima Das, habe ich mich fast ganz auf diese Sparte konzentriert.

Das Schöne an diesem Teil des Festivals ist, sie erinnert mich ein wenig an die unverstellte Begeisterung für Filme, bevor sie oft in Posen und gelegentlich Voreingenommenheit erstarrt. Dass diese Sektion immer noch nicht genug beachtet wird, ist nicht allein der Unübersichtlichkeit des Festivals zuzuschreiben.

Cinephilie hat natürlich etwas mit Kindheit und Jugend zu tun.

Meine Entscheidung mich auf die Kinder,-und Jugendfilme zu konzentrieren, hat sich schnell ausgezahlt. Es mag ja sein, dass eine Rima Das, eine Kim Bo-ra oder ein Andrew Ahn von der Presse als weniger wichtig betrachtet werden als Angela Schanelec, Fatih Akin etc. Der Mainstream in der Filmpresse ist nicht weniger verwerflich als das, was Festivalleitung und auch die Stadt Berlin aus der Berlinale in den letzten 15 Jahren gemacht haben.

Im letzten Jahr und zwar in der Generation14plus hatte ein deutscher Film seine Welturaufführung, 303, von Hans Weingartner. Auf dem Festival hatte ich den Film verpasst, aber bei seinem Kinostart im Juli hat mich der Film völlig verzaubert. Da ich im letzten Jahr ein paar mehr deutsche Filme gesehen habe als für mich üblich, kann ich es ja sagen: 303 war das Beste was ich aus Deutschland gesehen habe. Allenfalls Andreas Dresen´s schöner und kluger Film Gundermann kann da noch mithalten.


In diesem Jahr wo ich mich ganz auf die Kinder, und Jugendfilme konzentriert habe (und trotzdem noch eine Handvoll Filme verpasst habe, die ich gerne gesehen hätte), ist meine Berlinale-Teilnahme zu einer richtigen Reise geworden. Das war ein bisschen wie meine Indien-Reise im letzten Jahr. Das war das Jahr, in dem mein Vater starb und der unheimliche Gedanke, dass der Tod mit zunehmendem Alter auch für mich ein wenig näher gerückt ist wurde ein wenig gemildert, indem ich mich mehrmals mit Weingartners wunderbarem 303 getröstet habe.

In Bombay spät in der Nacht hatte ich einige traurige Anrufe. Meine Schwester teilte mir mir, dass es meinem jüngsten Bruder wieder sehr schlecht gehe und er wieder im Krankenhaus sei. Am gleichen Abend hatte ich erfahren, dass eine sehr liebe Freundin sehr krank ist. Normalerweise wären das sehr gute Gründe eine Reise abzubrechen. Aber ich hatte das seltsame Gefühl, dass ich gerade in Indien und ganz besonders zu dieser Zeit sehr gut aufgehoben war, eine Kultur, die bei allen Problemen die sie hat in diesem Moment der richtige Ort war, um mit Trauer oder der Angst um die Menschen, die man liebt, umzugehen.




Auf dem ersten Blick ist Bulbul can sing ein Independent-Film mit einem geringen Budget und sonstigen Problemen, mit denen sich Filmemacher ausserhalb der Filmindustrie herumschlagen müssen. Auf den zweiten Blick ist der Film ein Wunder, das über all diese Hindernisse und Probleme triumphiert.

Aber je mehr ich versuche all das zu benennen, was dieser Film ist, je mehr fällt mir ein. Bulbul can sing ist so vieles auf einmal. Der Film atmet den Geist der frühen Filmpioniere, ist aber gleichzeitig ein Wegweiser für Möglichkeiten eines Kinos, das ausserhalb der kommerziellen Filmindustrie überleben, existieren will. Rima Das ist auch ein wenig wie die in Japan geborene Koreanerin Yang Yonghi, die vor allem erst einmal Geschichten erzählen will, die ganz eng mit dem Teil der Welt und Geschichte verbunden sind, in dem sie selbst verwurzelt ist. Beide Frauen sind Autodidakten und arbeiten zunächst mit geringen Mitteln, bei denen so manch ein Filmstudent streiken würde. Aber das, was sie fast allein durch ihre Leidenschaft hervorbringen, ist schon auf fast unheimliche Art grosses Kino. Diese Filme verweisen gleichzeitig auf die lange und reiche Geschichte des Films und auf Möglichkeiten der Zukunft. In meiner Besprechung von Bulbul can sing, habe ich den Film, gerade in seiner unendlichen Liebe für alles, was lebt, mit Jean Renoir und Terrence Malick verglichen. Ein weiterer Name fällt mir ein, ein weniger bekannter Meister des Japanischen Kinos, Hiroshi Shimizu, mit dem sie ganz sicher die Vorliebe für Aufnahmen unter freiem Himmel und die Arbeit mit vorwiegend jungen Laiendarstellern teilt. Wie Shimzu arbeitet Das nicht einfach nur mit jungen Darstellern, ihr filmischer Blick nimmt deren Frische und Spontaneität auf.

Vielleicht ist Bulbul can sing nicht einfach ein „Coming of Age“-Drama, das in einem Dorf in Assam spielt. Die ganze Filmerfahrung wird zur Coming of Age-Erfahrung. Man wird entweder (wie Rima Das) selbst ein wenig zu Bulbul, Bonnie oder Suman, oder man empfindet überhaupt nichts. Der Fluss, in dem die drei Jugendlichen baden ist vielleicht ein schönes Bild für meine Filmerfahrung: man taucht in den Film ein, gibt sich seinen Elementen hin oder „der Fluss geht über einen hinweg ohne einen nass zu machen“ (André Bazin ein seiner leidenschaftlichen Verteidigung von Renoir´s The River)

Bulbul can sing ist ein Film, der eine ganz konkrete kulturell und geographisch verortete Landschaft mit dem Universum des Kinos verbindet, so wie das spezifisch Amerikanische von John Ford oder Terrence Malick, das spezifisch Japanische von Ozu oder Shimizu oder ein spezifisches Kapitel in der Geschichte Indiens in den Filmen von Ritwik Ghatak universell erfahrbar wird. Die Zartheit mit der der Film von Rima Das von Menschen, Lebewesen und Landschaften erzählt ist die Zartheit und Verletzlichkeit des Films selbst. Und dabei glaube ich noch so ziemlich am Anfang zu sein in meiner Entdeckung dieses Wunders von Rima Das. Das ist schon fast eine Tour de force zwischen dem, wovon der Film ganz konkret handelt, den Gefühlen und Erinnerungen, die er in mir hervorruft und die Momente, wie der Film zu wunderbarem Kino wird.

Am Ende sitzen Bulbul und die Mutter der verstorbenen Freundin am Fluss und erinnern sich an die Tote. Der Verlust einer geliebten Person ist etwas, was man ganz einfach persönlich nachvollziehen kann. Dieser Moment ist eingerahmt in einer der imposantesten Landschaftsaufnahmen des Films, der mir sehr lange in Erinnerung bleiben wird.




Ein anderer Film, der mir im Nachhinein ganz ähnlich unter die Haut gegangen ist war Beol-Sae (House of Hummingbird/ Haus des Kolibris). In meiner englischen Kritik habe ich den Film als feministisches Pendant zu Hou hsiao Hsien´s autobiografischem Tong Nien Wang shi (Eine Zeit zu leben, Eine Zeit zu sterben) bezeichnet. Auch hier geht es mir wie bei dem Film von Rima Das: die Worte, die einem auf die Schnelle einfallen, hinken oft dem gewaltigen Eindruck hinterher, den der Film hinterlassen hat. Doch die Spur, die ich in der Besprechung aufgegriffen habe, Hou Hsiao Hsien, Ozu und Naruse erscheint mir immer noch als eine, die mir weiterhilft. Ich habe es zwar geahnt, aber erst später erfahren, Kim Bo-ra´s Film ist tatsächlich autobiografisch inspiriert.

Die Intensität, mit dem ich diesen Film gesehen habe, war anders als bei Bulbul can sing. Zuerst war eine etwas gedämpfte Bewunderung für Bo-ra´s unglaublich reifem Umgang mit langen Einstellungen oder diese seltsame episodische Struktur, die auf den ersten Blick nur aus Alltagsmomenten gebaut zu sein scheint. Auch der Vergleich in meinem Text mit „einem grossen Strom, der träge dahinfliesst aber voller Untiefen ist, erscheint mir als ein guter Zugang zu dem Film. Denn während der Film so in aller Ruhe dahinplätschert, merkt man kaum, dass die Intensität langsam aber stetig zunimmt. Vieles, was einem als beiläufig erscheint, verdichtet sich gegen Ende immer mehr. Das, was einem der Film nicht aufdrängt aber dezent andeutet, gewinnt zunehmend an Bedeutung. Wenn Rima Das mich vor allem an Renoir, Malick und Ghatak erinnert hat, und zwar in diesem ständigen Wechsel zwischen dem, was mich an ihrem Film als Film beeindruckt und dem, was mich unmittelbar und auch ziemlich direkt berührt, erinnert mich Kim Bo-ra eher an die zum Minimalismus tendierenden formalistischen Meister Ozu, Dreyer, Hou Hsiao Hsien und gelegentlich auch Straub und Huillet. Es gibt hier oft Einstellungen, die nicht nur lang und statisch sind, sondern wo die Protagonisten für einen Moment fast unbeweglich wie zu einem Foto erstarren. Auch das habe ich in meinem englischen Text so beschrieben, wie ich es gesehen habe, aber was das manchmal bei mir ausgelöst hat, davon habe ich nicht geschrieben. Es gibt da einen Moment, wo die 14-jährige Eunhee im Krankenhaus liegt. Hinter ihrem Ohr hat man einen Knoten gefunden, ob eine Zyste oder ein Tumor, das erfährt man nicht. In diesem Augenblick sieht man sie ruhig nahezu unbeweglich in ihrem Bett liegen. Anstelle die Szene zu schneiden wird dieser Moment seltsam gedehnt. Eunhee wird diese Krankheit überleben und wie ich ja später herausgefunden habe ist diese Figur ja wohl als Alter Ego von Kim Bo-ra gedacht. Ich habe eine ganz unerklärliche Angst gehabt, dass Eunhee sterben wird. Auch ist dieser Moment eine seltsame Betonung, dass es hier auch um Geschichte geht, die 1990er Jahre in Seoul und diese hochkomplexe Wechselwirkung zwischen Geschichte und menschlichen Individuen. Die Katastrophe am Ende des Films, hat dann auch zwei Effekte, zuerst ein tragisches Ereignis, was sich in die Geschichte des Landes eingeprägt hat, dann aber auch ein Ereignis was weit bis in die Privatsphäre der Protagonistin drastische Auswirkungen hat. Ein seltsames Gefühl bleibt zurück, das Bewusstsein, dass der Film von der Vergangenheit erzählt und einige der Personen wenn nicht gestorben so doch wenigstens gestorben sein könnten. Das Erstarren der Personen manchmal zu einem reinen Bild hat auch einen ähnlichen Effekt wie die umgekehrten Zooms in Stanley Kubrick´s Barry Lyndon.

Durch die erste Hälfte habe ich mich ein wenig mit dem sogenannten Kennerblick ( der leider nie ganz frei von Eitelkeit ist) bewegt, dann zunehmend nahm mich das durch die Schicht der schon fast monströsen formalen Virtuosität hindurchscheinende empathische Element des Films gefangen und ich hatte – verdammt noch mal – einfach nur noch Tränen in den Augen.



Eine Filmerfahrung, die irgendwo, zwischen der mit Kim Bo-ra´s und Rima Das´Filmen liegt war Driveways von Andrew Ahn, der dritte von meinen drei Lieblingsfilmen dieses Kinder,- und Jungendfilmfestivals.

Hier hatte ich allerdings einige Mühe meine englische Besprechung zu schreiben. Das lag nicht daran, dass ich in dem Film nicht genug gesehen habe, sonder gerade weil ich ein paar Sachen gesehen habe, die nicht nur sehr stark auf mich gewirkt haben, sondern denen ich manchmal etwas hilflos gegenüberstand. Es war natürlich Zufall, wenn mich die Körperhaltung von Brian Dennehy´s wunderbarem Del an meinen Vater erinnerte. Es wird nie direkt angesprochen aber es ist klar, Del ist so ziemlich am Ende seines Lebens angelangt. Die asiatisch-amerikanische Frau Kathy und ihr Sohn Cody unternehmen eine Reise zum Haus der kürzlich verstorbenen Schwester/Tante. Das Haus muss entrümpelt werden und dann zum Verkauf angeboten werden. Gleich die erste Einstellung von den unendlich vollgestellten Wohnräumen hat mir dann auch fast die Beine weggezogen. Der zurückbleibende Besitz der Toten hat etwas unglaublich trauriges. Aus dem Kontext gelöst, wirkt es wie Abfall, sobald die Besitzerin nicht mehr ist. Das andere, was mich eher indirekt und auf abstrakte Weise berührt hat ist dass Kathy, Cody, Del, dessen alternde Tochter oder einige Nachbarn samt ihrer Kinder ein wenig die verschiedenen Altersstufen eine Menschenlebens repräsentieren. Hier begegnet das „Coming of Age“ -Drama den untrüglichen Zeichen von Vergänglichkeit, Abschied und Sterblichkeit. Der Film erzählt von Orten und Räumen in denen man sich entweder zu Hause fühlt oder die einem fremd, fast unheimlich sind. Ich liebe die Veranden auf denen Kathy, Cody und Del sich oft zusammensetzen, dieser Zwischenort zwischen öffentlicher und privater Sphäre. Sie sind ein wenig wie die Eisenbahn oder das Auto in den Road Movies vor allem dem Kino verwandte Orte. Die Welt, wie sie von den Protagonisten wahrgenommen wird kann variieren zwischen der Sicht auf die Welt von Del, Kathy oder Cody, alle drei Perspektiven haben hier ihren Raum. Das liegt vielleicht daran, dass der Filme auch von Räumen erzählt, Räume die bewohnt, verlassen oder vorübergehend nicht bewohnbar sind. Die verschiedenen Lebensstufen repräsentiert von Cathy, Cody und Dell (und noch von ein paar weiteren Charakteren) sind auch wie Räume. Von jedem Raum aus hat man eine andere Perspektive auf die Welt und das trifft auch sehr auf die drei Hauptprotagonisten des Films zu. Man kann auch in diesen „Räumen“ von einem zum anderen gelangen. Schon allein deshalb, weil die Poesie des Films, wenn ich denn Namen nennen will, für mich irgendwo zwischen dem Amerikaner John Ford und dem Japaner Yasujiro Ozu anzusiedeln ist.

Selbstverständlich hat es noch andere Filme gegeben, die mir gefallen haben. Ich habe mich lediglich auf die drei Filme konzentriert, die mich am meisten beschäftigt haben. Am Ende habe ich mir zum Beispiel den wunderschönen Mijn Bijzonder Rare Week met Tess (Meine wunderbar seltsame Woche mit Tess) von Steven Wouterlood gegönnt. Holland ist wie die skandinavischen Länder ein Land, das so etwas wie eine Tradition der Kinder,- und Jugendfilme pflegt, die bis weit in meine eigene Kindheit zurückreicht. Seit Jahren zeigt die Generation-Sektion auch immer mal wieder einen Film aus Quebec, diesmal den ebenfalls sehr schönen Une Colonie von Geneviève Dulude De Celles. Zwei Filme aus dem eher experimentellen Flügel dieser Sektion waren Kinder von Nina Wesemann und By the Name of Tania von Bénédicte Liénard und Mary Jimenez. Ich erwähne diese Filme vor allem deshalb weil sie (Gut nehmen wir dann auch noch Cleo von Eric Schmitt dazu), weil doch schon eine Handvoll dieser Filme ein recht grosses Spektrum des Kinos präsentieren. Die klassischen Gesichtspunkte wonach mit welchen Film für welche Festivalsparte auswählt erscheint mir hier weit weniger gekünstelt, die Vielfalt organischer. Bulbul can sing zum Beispiel ist meines Erachtens das beste was die Berlinale aus Indien seit Pushpendra Singh´s Lajwanti (Forum 2014) gezeigt hat.

Mein „Umzug“ in die Kinder,- und Jugendsparte des Festivals hat vielleicht auch noch ganz andere Gründe. Ist es der enge Kontakt zu den Wurzeln der eigenen Liebe zum Kino? Ich kenne kaum einen Cinephilen, der die Ursprünge seine Liebe zum Kino nicht in seiner Kindheit bzw. frühen Jugend hat. Das klingt natürlich nach einem Gemeinplatz, erscheint mir aber trotzdem immer noch als richtig. Diese Rückbesinnung geht bei mir schon seit einiger Zeit. Es begann damit, dass ich mir viele Filme wieder angeschaut habe, die ich als sehr junger Mensch geliebt habe. Bei einigen Filmen klappt das nicht mehr, einige aber sehe ich heute in einem neuen Licht. Es ist die Erinnerung, dass Kino einmal ein wichtiges soziales Erlebnis war. In gewisser Weise begibt man sich doch an einen Ort, wo viele Menschen ihre ganz unterschiedlichen Ängste, Träume und Hoffnungen erleben. Ein ganz besonderes Erlebnis hatte ich 2017 mit dem Film Loving Lorna von Annika und Jessica Karlsson. Der war in der Sektion Generation 14plus zu sehen. Und ich hatte das Glück ihn im Zoo-Palast zu sehen, einem der letzten echten Kinotempel in Berlin. Da kam viel zusammen. Natürlich hat mich dieser Dokumentarfilm ( wo es um eine Arbeiterfamilie in einem Vorort von Dublin geht)vor allem berührt weil er mich an meine Herkunft erinnerte. Mir passierte mit dem Film etwas ähnliches wie mit den Filmen von Ozu: Obwohl es um eine ganz alltägliche Familie geht, verband sich vieles zu diesem sehr speziellen Erlebnis. Die Haltung der beiden Filmemacherinnen, die den sehr engen Grat zwischen Zuneigung und Diskretion meistert, das, was der Film in mir hervorruft – und dann fand auch noch alles in diesem Meisterwerk an Kinoarchitektur, dem Zoo-Palast statt!

An diesen Eindruck musste ich auch in diesem Jahr wieder denken, weil er doch so nah an meinen diesjährigen Filmerlebnissen ist. In der Generation werden ausschliesslich neue Filme gezeigt, Rückblicke wie in fast allen anderen Sektionen gibt es nicht.  Doch habe ich gerade hier bei vielen Filmen den Eindruck noch mal einen Geschmack von dem zu bekommen, was Kino mal war und eigentlich immer noch sein könnte, was ja eigentlich eine der wichtigsten Aufgaben eines Filmfestivals sein soll.

Rüdiger Tomczak

Meine englischen Einzelkritiken, darunter 6 über Filme aus Generationkplus und Generation14plus sind in meinem shomingekiblog zu finden.



(For the English version, please click here


Das sind Dinge, die man entdeckt, wenn man in die Welt hinaus wandert: indem man das Leben anderer Menschen kennenlernt, beginnt man das eigene in einem neuen Licht zu sehen.“ (aus dem Roman Geh, zügle den Sturm von Joan Aiken)

Ich bin einer seltsamen Intuition gefolgt als ich mir den Film in einem der schönsten Filmtheater in Berlin, dem „International“ zum ersten Mal angeschaut habe. Ich hatte nicht erwartet, daß mich der Film so bezaubern, berühren und nachhaltig beschäftigen sollte. Ich mußte mir 303 kurz danach ein zweites Mal ansehen.

Der Film ist vor allem ein Road Movie, jene nicht so eindeutig zu definierende Genremischung, wo die Filme gleichbedeutend sind mit den Reisen (den geographischen wie den seelischen), von denen ihre Bilder erzählen. Natürlich ruft das in mir zuerst einmal Erinnerungen an Reisen hervor, die ich selbst einmal gemacht habe wie etwa endlos lange Autofahrten mit Freunden in Frankreich oder Kanada. Gleichzeitig haben diese Filme auch immer mit meiner Liebe zum Kino zu tun. Oft sind es ein Zug, ein Auto, oder wie hier ein altes Mercedes-Wohnmobil, die als Metapher für die Maschinen stehen, mit denen Filme gemacht und projiziert werden. Doch zunächst einmal sind es Erinnerungen an meine Campingreisen, die der Film in mir hervorruft. Das war in einer Zeit, als die beiden jungen Hauptdarsteller noch nicht einmal geboren worden sind. Das alte Campingmobil soll 30 Jahre alt sein und es verbindet mich auf seltsame Weise mit den jungen Leuten, die meine Kinder sein könnten.

Dieses seltsame Gefühl von Erwartung vor einer langen Reise, das Versprechen von Freiheit und unendlichen Möglichkeiten kam zurück und hat mich, während ich den Film sah, gefühlte 30 Jahre jünger gemacht. Der Film und die Metapher für seine Maschinen sind für mich zur Zeitmaschine geworden, nicht allein in dem, was sie zeigen sondern auch in dem, was sie in mir hervorrufen.

Es gibt sehr viele Dialoge in diesem Film, die Weingartner über Jahre hinweg aus unzähligen Videointerviews mit jungen Leuten herausgearbeitet hat. Man kann es in vielen Interviews mit Weingartner nachlesen. Die Dialoge sind vorgegeben wie wie ein Rahmen, der dennoch niemals starr und unbeweglich erscheint. Sie wirken auch niemals künstlich oder gewollt, sondern wie gedacht, gefühlt und ausgesprochen von den jeweiligen Darstellern.

Das gilt auch für die Geschichte einer Reise, die genau so geplant und vorbereitet wurde. Doch auch hier ist die Wirkung fast entgegengesetzt. Es scheint als habe Weingartner einige Situationen entworfen, aus der sich alles weitere wie von selbst entwickeln wird:

  1. Jule ist Biologiestudentin. Gerade ist sie durch eine Zwischenprüfung gefallen. Im übrigen weiß sie, daß sie seit ein paar Wochen schwanger ist. Also steigt sie in das Campingmobil, das sie von ihrem toten Bruder geerbt hat und bricht auf nach Portugal, um ihren Freund über ihre Schwangerschaft zu informieren.
  2. Jan ist Politikwissenschaftsstudent und hat dieses Semester ebenfalls nicht allzu erfolgreich abgeschlossen. So will er sich per Anhalter und Bus auf den Weg nach Spanien machen, um seinen leiblichen Vater kennenzulernen. Nach erfolglosem Bemühen eine Mitfahrgelegenheit zu bekommen, trifft er auf einer Raststätte Jule, die ihn ein Stück mitnehmen will. Doch schon bald streiten sie sich nach einem scheinbar unverfänglichen Gespräch und trennen sich wieder.
  3. Der dritte erzählerische Ausgangspunkt, wenn wir wollen, die dritte Eröffnungsszene, findet erneut auf einem Rastplatz statt. Zwar hat Jan eine andere Mitfahrgelegenheit gefunden, hat aber sein Handy in Jules Auto vergessen. Tatsächlich sieht er ihren Campingbus auf diesem Rastplatz, klopft an und verhindert im letzten Moment, daß Jule von einem aufdringlichen Fremden vergewaltigt wird. Von jetzt an setzen sie die Reise wieder zusammen fort. Und genau von her an scheint der Film sich wie von selbst weiterzubewegen, ohne große Wendungen und so zuverlässig wie das alte Wohnmobil. Die Geschichte der Reise von Jule und Jan kann jetzt in Ruhe vor sich hin fließen.

Das ist sehr ähnlich wie in einem anderen grossen Road Movie, Aparna Sen´s Mr. And Mrs. Iyer. Beide, Aparna Sen wie Hans Weingartner spielen mit Traditionen und Konventionen des Road Movies, entwickeln aber daraus sehr schnell frei von Zitatensammlungen und Referenzen ihre ganz eigene Handschrift. Filmgeschichte wird nicht geplündert, sondern ein sehr vielschichtiger Dialog entsteht zwischen dem Film und dem, was er zeigt und der Tradition, die ihn hervorgebracht hat und von der er ein Teil sein wird. Darum erscheinen Filme wie 303 oder Mr. And Mrs. Iyer trotz all ihrer erfundenen Geschichten nahezu wie lebende Organismen. Wie gesagt – bei allem was ein Film wie 303 and Gedanken über die Welt oder an Erinnerungen hervorrufen kann – es läßt sich mit diesem Film auch wunderbar über das Kino philosophieren.

Die Straßen, die das Wohnmobil befährt, sind unzählige Male befahren, die Landschaften, die an dem Wohnmobil vorbei rauschen, tausendfach gesehen worden. Fast jeder kennt diesen Eindruck. 303 vermag es ohne erzwungene Originalität in jeder Einstellung dieses Wunder, das in meinen Erinnerungen gespeichert ist wieder lebendig werden zu lassen. Landschaften, Orte, Städte und Dörfer werden zu magischen Kinomomenten und es gibt nicht wenige Momente in diesem Film, die mich wieder zum staunenden Kind werden lassen. Dann kommt auch ganz schnell der Punkt, wo man dem Film blind vertraut. Und der Film lässt einen in dieser seltsamen Stimmung zwischen Wachen und Träumen. Man ist offen für alles, was dieser Film an Wundern noch bieten wird.


Es gibt sehr lange Gespräche, oft auch kontroverse Diskussionen zwischen den beiden über Themen wie Kapitalismus und die Entfremdung, die er verursacht, über den Zustand der Menschheit von der Steinzeit bis heute, oder über die psychischen und vermeintlich hormonellen Mechanismen der Liebe. Dazwischen immer wieder Geschichten, die sie von sich selbst erzählen, die Stück für Stück das Mosaik dieser jungen Menschenleben zusammensetzen. Die Körpersprache der jungen Personen werden immer ungezwungener und entspannter. Die gesprochene Sprache und die nonverbale Sprache in Blicken und Gesten ergänzen sich gegenseitig. Es ist als öffnen sich Augen und Ohren für die Welt, die auf der Leinwand erscheint aber auch weit über die Begrenzungen erahnbar bleibt. Manche Gespräche sind sehr ernsthaft und oft in langen Einstellungen gefilmt. Manchmal aber können die Dialoge auch verspielt witzig sein. Doch immer wirken sie authentisch und nie ironisch distanziert. Allein wie sich die beiden von Anton Spieker und Mala Emde gespielten Charaktere annähern, ist ein filmisches Abenteuer für sich.

Und wenn der Abend kommt, ist es Zeit für gemeinsames Essen und Geschichten erzählen. Diese Momente haben etwas ursprüngliches, verweisen sie auf das uralte Bedürfnis , Geschichten von sich zu erzählen, aus denen ein Menschenleben schließlich besteht. In 303 erscheinen solche Augenblicke schon fast als mythische Momente die man im Kino kennt von John Ford bis Aparna Sen. Es sind oft einfache und alltägliche Momente in dem Film, die erscheinen so dicht, als wären sie bereits Erinnerungen an ein verlorenes Paradies.

Manchmal wird die Nähe zu den Figuren unterbrochen. Das sind kleine Momente, in denen die beiden Protagonisten sich uns entziehen. Einmal sieht man sie von hinten auf einer Bank sitzen, ein anderes Mal auf einem Felsbrocken stehend. Ihr Blick ist auf die Landschaft gerichtet wie auf eine imaginäre Leinwand. Auch das erinnert mich manchmal an die Filme von Aparna Sen. In den Momenten erscheinen sie fast so anonym wie der Kinozuschauer. Gleichzeitig scheinen sie fast unabhängig von uns und auch außerhalb der 145 Filmminuten zu existieren.Der Charme und die Frische des Films ist offensichtlich. Aber es gibt immer wider Momente, die erscheinen mir wie poetische Reflexionen zum Kino.

Ein wundervoller Moment, der mir sehr bezeichnend für die schlafwandlerische Schönheit des Films zu sein scheint: Einmal besichtigen Jule und Jan irgendwo in Südeuropa die uralte Malerei in einer eine Höhle der Cro-Magnon-Menschen. Vorher hatte Jule einen langen Vortrag über die Cro-Magnon Menschen gehalten. Jetzt sieht man die beiden diese wunderbare Malerei bestaunen. Das ist eine ganz unglaubliche Szene. Hier zeigt der Film, was Jule, Jan mit uns gemeinsam erleben. Sie blicken auf den Ursprung der Bilder, die Menschen von ihrer Welt gemacht haben. Die Höhlenmalerei wird zur Leinwand innerhalb der Leinwand. Man sieht nicht nur die beiden jungen Leute ein Wunder betrachten, dieser Augenblick wird selbst zu einem reinen Kinowunder, das mir unvergeßlich bleiben wird.

303 ist auch ein Film über die Entwicklung einer Freundschaft zwischen einem Mann und einer Frau. Zwar gibt es zwischen den beiden auch Momente von Liebe und Erotik, sie bleiben aber eine Möglichkeit von vielen. Diese erotischen Momente sind fein gestreut und manchmal eher erahnbar als offensichtlich. Auch das hat 303 mit Aparna Sen´s Meisterwerk gemein. Der Austausch von Blicken zwischen Mala Emde und Anton Spieker ist fein aufeinander abgestimmt und ausbalanciert. Sie werden weder zu Blickobjekten des jeweils anderen noch des Zuschauers. Ist es doch gerade dieses „Boy meets Girl“-Element, das in Filmen oft sehr schnell aus der Balance gerät. So erscheint Mala Emdes Darstellung fast als deutsches Pendant zu Konkona Sensharma´s Darstellung in Mr. And Mrs. Iyer vor allem in ihren Blicken, die soviel erzählen, wofür es keine Worte gibt. Unter anderem auch deshalb ist 303 für mich das schönste Road Movie seit Mr. And Mrs. Iyer.

Wäre der Film eine Stunde länger, man würde es kaum bemerken. Das einzige, was mich an dem Film wirklich stört, ist, daß er irgendwann mal zu Ende sein wird. Und ohne das Ende vorweg zu nehmen, möchte ich nur soviel sagen. Es hält, was der Film die ganze Zeit verspricht. Der Film vermittelt eine selten friedliche Koexistenz zwischen dem, was er zeigen will und dem, was er hervorruft. Wie gesagt, 303 ist ein Film, der von Möglichkeiten erzählt, vor allem Möglichkeiten in menschlichen Beziehungen, Möglichkeiten, sich zu bewegen und zu verändern. Und irgendwie werde ich auch das Gefühl nicht los, daß der Film auch eindrucksvoll zeigt, was im Kino immer noch möglich ist.

Immerhin, eine schöne Erinnerung an diesen Sommer 2018 wird mir bleiben, der Film 303 des Österreichers Hans Weingartner. Ich werde ihn noch öfter sehen.

Rüdiger Tomczak



Ein Zug fährt von rechts nach links. Langsam und schwerfällig, eine Kurve beschreibend, bewegt er sich auf den Schienen, die ihn stur in eine Richtung führen. Wenig später betritt ein alter Mann ein Haus. Von einem Plattenspieler ist ein Lied zu hören, während Rajat, der Bewohner dieses Hauses auf dem Dach seine Habseligkeiten sortiert. Der Fremde überreicht ihm ein Bündel mit seltsamen Dokumenten und Fotografien von einer Frau und einem Kinderfoto des von Rajat. Sowie ein Eisenbahngleis manchmal in ein undurchschaubares Netz von Gleisen mündet, das sich in verschiedenen Richtungen verzweigt, beginnt sich der Ausgang einer ganz gewöhnlichen Geschichte in viele mögliche aufzulösen.
Rajat entführt mit einem Taxifahrer und einem Maler einen kleinen Jungen. Mit einem Auto fahren sie abgelegene Landstraßen entlang. Dabei begegnen sie verschiedenen Personen, die die Bewegung der Reise unterbrechen und durch ihre Präsenz die Geschichte für einen Moment in den Hintergrund treten lassen: Eine einsame Frau, die in einer Baracke an der Straße Tee und Nahrung verkauft, ein Mann mit einem spastisch gelähmten Kind, und ein gefesselter Mörder, der seine ganze Familie umgebracht hat.
Tagebuchaufzeichnungen Rajats, aus dem Off zitiert, die für sich schon eine Übereinanderlagerung von verschiedenen Zeitebenen sind. Völlig unvermittelt bricht an einigen Stellen die Tonspur ab, um ebenso überraschend wieder einzusetzen. Die Montage isoliert hier die einzelnen Sequenzen, läßt ihre Verknüpfungen als nicht zwangsläufig erscheinen. Kahini erscheint wie eine konventionell erzählte Geschichte, deren Verbindungselemente sich bereits zersetzt haben. In Wahrheit aber ist jeder Schnitt sehr präzise in seiner Absicht, die Kontinuität zu hinterfragen oder aufzulösen. Die Verwirrung, die entsteht, gleicht jener merkwürdigen Faszination, die es ist, beim Sehen eines Filmes oder dem Lesen eines Buches von Müdigkeit heimgesucht zu werden. Man ist unfähig kleinsten Zusammenhängen zu folgen. Der Film scheint sich völlig in seinen Momenten auszulösen, die ein größeres Gewicht bekommen, als die Handlung. An einer Stelle des Films sagt jemand in dem Vorführraum eines Kinos: „Schlaf und Kino haben etwas gemeinsam. Beide sehnen sich nach Dunkelheit.“
Am Ende kehrt der Film wieder an seinen Anfang zurück. Rajat betrachtet die Fotografien, die ihm der Fremde gebracht hat. Sein Kinderfoto erweist sich als identisch mit dem des entführten Jungen. Der Film könnte anders strukturiert noch einmal von neuem beginnen. So erscheint er jetzt als ein Geflecht von verwirrenden und widersprüchlichen Gedankengängen eines Schriftstellers, der versucht aus Fragmenten seiner Biographie eine erfundene Geschichte zu erzählen. Für Malay Bhattacharia ist Montage auch gleichzeitig eine Kunst des Sehens und weniger eine technische Möglichkeit des Filmemachens.

Rüdiger Tomczak





Mich würde interessieren, welchen Anteil die Arbeitsphasen des Drehbuches, der Inszenierung und der Montage an der Konstruktion ihres Films hatten.

M.B:Zuerst einmal zur Konstruktion des Drehbuches: Man sieht, daß hier nur eine sehr dünne Erzählung existiert. Zunächst geht es um eine Entführung. Die ist so etwas wie das strukturelle Rückgrat. Wir haben das dann ausgenutzt, um unser Thema auf dieser narrativen Struktur aufzubauen. Zuerst einmal hat das bei einigen Zuschauern Interesse an dem Film geweckt. Wir hätten die erzählerischen Elemente auch ganz vermeiden können. Aber das ist so eine Bedingung für uns Filmemacher und so haben wir einen Kompromiß gemacht, um auf dieser Basis den Film zu entwickeln. Die Arbeit an dem Drehbuch nahm die meiste Zeit in Anspruch.
Während der Dreharbeiten haben wir den Film erneut weiterentwickelt. Ich war darauf vorbereitet, aus jeder Situation heraus das Beste zu erreichen. Es hat die ganze Zeit Improvisationen gegeben. Wir sind niemals vom Thema abgewichen, haben aber sogar während der Montage noch improvisiert. Einige Dinge haben wir weggelassen und andere Szenen, die sich nicht explizit auf das Thema beziehen, drinnen gelassen.

Sie haben einmal so etwas ähnliches gesagt, wie, daß die Zuschauer beim Sehen ihren eigenen Film machen, oder präziser: daß sie ihn für sich selbst ganz neu schneiden.

Das hat mit meiner eigenen Erfahrung, wenn ich einen Film sehe, der mich inspiriert, zu tun. Da gibt es dann plötzliche Anstöße, die mich den Film weiterentwickeln lassen. Ich habe dann meinen Film mit offenen Räumen gemacht, wo die Zuschauer mit ihren kreativen Fähigkeiten einsteigen können. Ich meine, daß jeder Zuschauer seine eigene Kreativität hat. Das ist natürlich von Person zu Person verschieden. Diese Öffnung ist direkt in den Film implantiert. Erst dann wird es ein ganzer Film, denn der Zuschauer ist ein Element. Man kann ihn nicht von dem Film trennen. Das ist ein großer Kreis. Der Film ist noch in dem Produktionsstadium, wenn er auf der Leinwand zu sehen ist. Durch die Beteiligung des Zuschauers schließt sich der Kreis. Als ich den Film beendet hatte, fühlte ich mich ziemlich hilflos. Ich war viel zu sehr in die gesamte Technik der Herstellung verwickelt, als daß er mir hätte neue Ideen eröffnen könnte. Das braucht seine Zeit. Das delegiere ich dann an die Zuschauer weiter. Feedback und neue Inspirationen von meinem Film bekomme ich dann durch die Reaktionen der Zuschauer. Dann erst ist der Film auch für mich komplett. In meinem Film gibt es einen Moment, wo Rajat in eine Telefonzelle geht und eine Nummer wählt. Das Publikum denkt sofort, daß es sich hier um eine Entführungsstory handelt. Man denkt, daß er Lösegeld fordert. Basierend darauf sind wir dann unseren eigenen Weg gegangen. Hier treffe ich mich mit meinem Publikum, wenn auch auf verschiedenen Ebenen. Es geht eigentlich überhaupt nicht um Kidnapper oder Lösegeld.

Neben dem Aspekt Film und Reaktion des Publikums, gibt es ein anderes faszinierendes Element in dem Film. Ich denke da an den Satz. „Kino und Schlaf haben etwas gemeinsam. Beide sehnen sich nach der Dunkelheit.“ Das erinnert mich an die Situation, wenn man während eines Filmes sehr müde wird, kaum noch einer Geschichte folgen kann und jeder einzelne Moment plötzlich ein großes Gewicht bekommt.

Ja, ich habe sehr ähnliche Erfahrungen gemacht. Es gibt Bilder, die bringen dich zu einer ganz anderen Geschichte, die nicht unbedingt in den Kontext der Filmstory gehört.

Bei vielen asiatischen Regisseuren, die eigentlich sehr wenig oder kaum filmtheoretische Essays verfaßt haben, finde ich dennoch neben Poesie auch oft, direkt in den Bildern sehr viele Gedanken über das Kino.

Das ist eine sehr interessante Beobachtung. Meine Ideen über das Kino sind auch reflektiert in dem Film, wie ich ihn strukturiert habe. Die Zahl drei spielt eine wichtige Rolle in meinem Film. Die drei Personen, der Intellektuelle, der Taxifahrer und der Maler. Das sind eigentlich drei Aufspaltungen von ein und derselben Person. Wir haben die drei Zeitebenen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft oder Realität, Imagination und Absurdität. Alle diese Elemente durchdringen oder berühren sich gegenseitig. Wir haben versucht, den Eindruck zu vermitteln, daß die drei Charaktere in der Zeit umhertreiben. Das kann in jeder Zeit stattfinden, Vergangenheit, Gegenwart oder Zukunft. Wie in der Wirklichkeit kann man diese Perioden nicht wirklich voneinander trennen. Wir treiben in Imagination, Nostalgie, Erinnerungen und Tagträumen. Ich möchte den Zuschauer dazu bringen, sich seine eigene Geschichte zusammenzustellen. Ich denke, das ist ein sehr kinematografisches Experiment und eine Erfahrung, die nur im Kino möglich ist. Meine persönliche Vorstellung vom Leben ist, daß es hier nie eine komplette Geschichte gibt. Es gibt Teile von Geschichten, die eine Tendenz haben sich zu verbinden, sich aber nie zu einer Geschichte vervollständigen.

Interview und Übersetzung aus dem Englischen: Rüdiger Tomczak, 17.2. 1997, Hotel Savoy

Erstveröffentlichung shomingeki Nr. 4, Juli 1997


 you will find The English version here  with added comments.

Grün und gelb leuchten die Reisfelder. Nham, ein Siebzehnjähriger arbeitet mit anderen in einer Ziegelbrennerei. Man sieht ihm bei der Arbeit zu, wie er schwitzt und keucht. Danach legt er sich erschöpft auf die Ziegel. Die anderen, ebenfalls müde von der Arbeit, versammeln sich erst einmal, um sich zu entspannen. Den Lohn, den er bekommt, gibt er seiner Schwägerin. Da läuft er auf dem Feld nach Hause, das jetzt fast das ganze Bild füllt. Der Rahmen des Films, das ist vor allem das Ernten und Pflanzen der Reisfelder. Ehrfürchtig pflückt er eine Reisähre, schmeckt sie und blickt in den blauen Himmel, wo ein Flugzeug vorbeifliegt.

Nhams Vater ist im Krieg gefallen. So lebt er mit seiner Mutter, seiner kleinen Schwester und der Schwägerin Ngu zusammen. Der Bruder ist fortgezogen, um irgendwo Arbeit zu finden. Hin und wieder erhält Ngu einen Brief von ihm, der sie vermutlich nur hinhält, und ihr schreibt, daß er vorerst nicht heimkehrt. Nham liebt Gedichte, und arbeitet mit seiner Familie in den Reisfeldern. Zwischen ihm und seiner Schwägerin existiert eine nie ausgesprochene Liebe. Aus dem Off kommentiert er den Film als etwas bereits Vergangenes. Die Wahrnehmung des sensiblen Heranwachsenden gleicht der von Harriet in Jean Renoirs The River. In seinem Erleben treffen sich eine Vielzahl von komischen und traurigen Episoden aus dem Leben der Dorfgemeinschaft. Beiläufige Anekdoten durchdringen die subjektive Erzählung Nhams: Eine Fernsehantenne wird auf dem Dach einer Hütte montiert. Kinder mokieren sich über eine Fernsehsendung, in der Frauen die neueste Bademode präsentieren. Ein Schwein läuft in der Küche herum. Bauern unterhalten sich über das Leben in der Stadt. Scheinbar nebensächliche Ereignisse wuchern regelrecht um den Handlungsstrang. So wie ein Kind aufgeregt von erlebten Dingen erzählt, scheint der Regisseur nicht in der Lage zu sein, von den Nebensächlichkeiten abzulassen, die um Nhams Geschichte herum passieren.

Nham fährt mit dem Rad zum Bahnhof um eine junge Frau aus der Nachbarschaft abzuholen, die vor Jahren aus Vietnam geflohen ist. Manchmal begleitet ihn die Kamera aus der Nähe, ein anderes Mal beobachtet sie seine Fahrt aus der Distanz. Einmal ist der Blick absorbiert von den Bewegungen, ein anderes Mal bleibt er auf Distanz. Das verflacht manchmal den filmischen Raum wie zu einem Rollbild.

Quyen, die Besucherin, kehrt in das Dorf ihrer Kindheit zurück. Sie trägt eine Sonnenbrille und hebt sich ab von den Dorfbewohnern wie eine Ausländerin. Sie sagt, daß sie das Land verlassen habe, um ihrem Ehemann zu entkommen. Wenn sie von einem Flüchtlingslager in Honkong erzählt, dem sie nur durch eine Heirat mit einem Amerikaner entkam, denke ich an die Bootsflüchtlinge, die massenweise Vietnam verlassen mußten. Das Dorf erscheint fast als ein utopischer Ort, in dem sich Freuden und Leiden eines ganzen Volkes versammeln: eine Witwe, die über ihren im Krieg gefallenen Mann trauert, und die Auslandsvietnamesin Quyen, die von ihrer Kindheit träumt. Es geht um das Zurückkehren zur Erde in einer Welt des Fortschritts, der hier nur in kleinen Zeichen eindringt. Quyen, die Fremde, an die sich kaum einer erinnert, entdeckt ihre Heimat wieder und erkennt gleichzeitig die Entfremdung von ihr.

Ich war seltsam berührt von der Art, wie die Menschen die Dinge berühren oder sich manchmal auch nur durch das Haar streichen. Die Technik dieses Films selbst erscheint vollkommen hinter dem zurückzutreten, was man sieht. Manchmal schweift ein Blick zum Fluß, auf dem ein Boot treibt oder in dem Kinder baden. Ein anderes Mal sieht man, wie sich die Pflanzen im Wind bewegen. Vergleichbare Bilder im europäischen Film finde ich auch hier nur in einem Film von Jean Renoir, Une partie de campagne.Auch die Identität des Erzählers Nham scheint sich oft aufzulösen in seine Begegnungen mit den Geschichten der anderen, und vor allem in seinen sinnliche Empfindungen. In einer Szene beobachtet Nham heimlich Quyen, die im Fluß badet. Da nimmt er eines ihrer Kleidungsstücke um daran zu riechen. Als die Frau ihn bemerkt, rennt er erschreckt fort, in den Feldern verschwindend.

Ein rituelles Fest, den Ahnen gewidmet, mit Tänzen und Gebeten. Am Abend dannach wird ein hinreißendes Puppenspiel aufgeführt. Männer, die sich hinter einem Vorhang verbergen, lassen die Puppen auf dem Wasser tanzen. Man sieht die faszinierten Blicke von Kindern und Erwachsenen. In diesem Moment denke ich nicht an den Kontext dieses wunderschönen Schauspiels und einer mir fremden Kultur. Da fühle ich mich erinnert an das erste Puppenspiel, dem ich in meinem Leben zugesehen habe.

Es gibt zwei Szenen, an die ich mich besonders stark erinnere. Das sind eindrucksvolle Momente, die zeigen, daß wahre Erotik immer den größtmöglichen Respekt vor der Schöpfung bedeutet. Ngu, die einsame Schwägerin wirft sich in einem Moment der Verzweiflung um Nhams Hals. Er erwidert diese Umarmung. Eine Weile stehen sie, eng umschlungen. Erschrocken durch die unerwartete Ejakulation Nhams, weicht sie plötzlich zurück. Da sieht man Nham, wie er erstaunt und ein wenig verstört die Spermaflüssigleit an seinen Fingern fühlt. In einer anderen, der zärtlichsten Szene, entdecken Nham und seine Schwägerin ein Nest mit winzigen Jungvögeln. Ngu streichelt sie und ihre Zunge berührt sich mit dem kleinen Schnabel eines Vogels. Dabei lacht sie und singt ein Lied wie ein Kind, das ganz mit sich selbst beschäftigt ist. In Dhang Nhat Minhs Film ist ein fast physisches Empfinden für die zärtliche Liebkosung von Körpern zu spüren.

Betrunkene Lastwagenfahrer verursachen den Tod zweier Kinder, unter ihnen Minh, die kleine Schwester Nhams. Da dringt der Tod mit aller Gewalt in die Welt des sensiblen Jungen ein. Von da an erscheint der Film wie ein unendlich trauriger Abschied. In einer Vision sieht Quyen, die am Bahnhof auf ihre Abreise wartet, ein Boot auf dem die beiden toten Mädchen stehen und ihr zuwinken. Sie verabschiedet sich von Nham. Der blickt dem abfahrenden Zug noch lange hinterher. Für Nham ist Heimat etwas konkretes, sinnlich erfahrbares, für Quyen, die Exilantin mit dem traurigen Lächeln, bleibt sie nicht mehr als ein verlorener Traum.

Nham muß am Ende des Films seinen Militärdienst ableisten. Auf einem Transportfahrzeug zwischen anderen Soldaten sitzend, schreibt er folgende Sätze auf einen Zettel: Mein Name ist Nham. Ich vermisse mein Dorf. Aber ich werde bald zurückkehren. Da wirft er das Stück Papier aus dem Fahrzeug. In einer Einstellung sieht man die schweren Reifen des Wagens auf einer gepflasterten Straße, die sich bedrohlich zwischen ihn und seine geliebte Erde drängen. Der Zettel schwebt durch die Luft. Die Liebeserklärung Nhams an seine Heimat ist verloren. Auf einem Reisfeld steht Ngu, die Reissetzlinge pflanzt. Mit einem Bambushut auf dem Kopf und tief gebückt, verrichtet sie die Arbeit, von der das Leben dieser Dörfer abhängt, dann friert das Bild plötzlich ein.

Thuong Nho Dong Que ist ein merkwürdiger Film. Bis auf ein paar auffällige Kunstgriffe und wenige Einstellungen habe ich seine Form fast völlig vergessen. Da ist so viel Zärtlichkeit für seine Personen und Aufmerksamkeit den kleinsten Dingen gegenüber, an der jede Analyse scheitern muß. Das, was ich gesehen habe und fast glaubte berührt zu haben, erscheint mir wie eine persönliche Erinnerung, für die ich selbst eine Form finden muß. Das Wunder dieses Films ist die Sehnsucht, die er hervorruft, diese Welt mit allen Sinnen des Körpers wiederentdecken zu wollen.

Rüdiger Tomczak

Hier sind alle meine Texte über Dang Nhat Minh in VIETNAMESISCH zu lesen.

   (shomingeki Nummer 4, vergriffene Ausgabe)

WO ZHE YI BEI ZI (Das Leben eines Pekinger Polizisten / Mein ganzes Leben) von Shi Hui, Volksrepublik China: 1950




Die (Film-) Geschichte ist manchmal auch ein namenloses Grab der Vergessenen. „Das Leben eines Pekinger Polizisten“, oder genauer übersetzt mit „Mein ganzes Leben“, ist eine chinesische Wiederentdeckung aus dem Jahre 1950, die beim letzten Internationalen Forum zu sehen war. Vielleicht ist es nicht mehr als eine Laune der Geschichte, daß sich im Wissen um diesen Film zwei Tragödien verknüpfen lassen: die, von der dieser Film erzählt und die vom tragischen Ende des Regisseurs und Hauptdarstellers Shi Hui. Heute erscheint der Fall dieses Films wie ein, wenn auch unbeabsichtigter, bitterer Kommentar zu Geschichte und Filmgeschichte gleichermaßen. Hundert Jahre Film, das könnte auch eine Zeit des stillen Gedenkens und weniger eine des Feierns sein.


Ein alter Bettler auf einer Pekinger Straße im Winter. Hungrig und dem Tod durch Erfrieren nahe erinnert sich der Alte an sein Leben, insbesondere an die Zeit, wo er als schlecht bezahlter Polizist gearbeitet hatte. Eine Rückblende von Episoden, die immer wieder mit einer Einstellung von einem Buch, in dem jemand blättert, unterbrochen werden. Das Buch eines Lebens, welches bereits schon zu Ende geschrieben ist. Der Untergang des alten Bettlers ist so gewiß wie der des Arbeiters in Marcel Carnés Le Jour se Leve“:


Am Anfang der Rückblende sieht man Orte der Stadt Peking. Wer noch nie dagewesen ist, kennt sie zumindest aus Magazinen oder Reisebüchern. Aus dem Off beginnt der Sterbende mit den Worten „Mein Peking“. Dieses Menschenleben wird keine Spuren hinterlassen in dieser berühmten Stadt. Es geht auch um zwei Möglichkeiten von Geschichte, die offizielle der Geschichtsschreibung und die der Namenlosen, die sie konkretisiert, in ihre Privatsphäre gewaltsam eindringend, erfahren. Dabei berührt der Film bewegte Teile chinesischer Geschichte von der Qing-Dynastie bis zum Sieg der Kommunisten im Jahre 1949.


Über den Polizisten rollt das Gewicht der Geschichte erbarmungslos hinweg. Er wird Zeuge von Plünderung, Korruption und Metzeleien von Soldaten an der Zivilbevölkerung. Seine naive Vorstellung von Pflicht und Gerechtigkeit wird von korrupten Vorgesetzten ausgelacht. Man sieht die Proteste der Studenten gegen die Forderungen der Japaner, die später das Land besetzen werden. Es scheint so, als blieben die globalen Zusammenhänge dem kleinen Polizisten so verborgen und verwirrend wie für mich oder andere Zuschauer, die in chinesischer Geschichte wenig bewandert sind. Dafür sieht man die Auswirkungen: Eine Frau, die ihr Kind verkaufen muß, um ihren kranken Mann heilen lassen zu können. Die Schwiegertochter des Polizisten wird von den Japanern gewaltsam in die Prostitution gezwungen. Ungeniert köpfen Soldaten vor den Augen der Polizei Menschen. Einmal hilft der Polizist einem Kommunisten seinen Häschern zu entkommen, nicht aus politischem Bewußtsein, sondern aus einem naiven Glauben an die Gerechtigkeit, die von dem, was man von dieser Zeit zu sehen bekommt, verhöhnt wird.


Ein Bild, das wie ein Brennspiegel den Fatalismus des Films zusammenfaßt: Der Polizist und sein Freund verheiraten ihre Kinder untereinander. Im Hintergrund sitzen sich die beiden Männer als Familienoberhäupter an einem Tisch gegenüber und besprechen das Heiratsarrangement. Im Vordergrund vor dem Tisch stehen der Sohn des Polizisten und die Tochter des Freundes. Sie schweigen, handeln nicht, sondern man handelt mit ihnen. Weder Zustimmung noch Unbehagen über diese Fremdbestimmung läßt sich eindeutig in ihren Gesichtern ablesen. Dieses alltägliche Schicksal der jungen Leute gibt ein Bild davon, wie sich die Geschichte bis in die privatesten Sphären konkretisiert. Die Alten wiederholen an ihren Kindern das, was ihnen durch die Geschichte wiederfährt. Dieser Film erinnert in seiner Schwarz-Weiß Fotografie und seinem fatalistischen Akzent an einige französische Vorkriegsfilme. In seiner präzisen Konkretisierung der Geschichte von oben nach unten aber siedelt er sich thematisch fast schon in der Nähe jüngerer chinesischer Meisterwerke wie Tian Zhuangzhuangs „Lan Fengsheng“ (Der blaue Drachen) oder Hou hsiao Hsiens „Beiqing Chengshi (Eine Stadt der Traurigkeit) und „Hsimeng Rensheng“ (The Puppetmaster) an.


Später wird der Polizist selbst verhaftet und brutal gefoltert. Man hält ihn für einen Kommunisten, da sein Sohn bereits der Untergrundbewegung beigetreten ist. In einer Einstellung sieht man den Gefolterten und den Folterknecht nur als Schatten, der eine, der sich vor Schmerzen krümmt, der andere, der wie ein Dämon der Grausamkeit auf ihn einschlägt. Naiv, aber auf eine seltsame Weise ergreifend, erscheint das Resumee des Polizisten bei einem Dialog mit einem anderen Gefangenen: „Sechzig Jahre bin ich alt und nun werde ich gefoltert.“


Am Ende bricht der alte Bettler auf einer verschneiten Straße zusammen. Noch einmal tauchen Momente aus den Erinnerungen auf, von denen der Film bereits erzählt hat. Dieses „Mein Leben“ am Ende des Films ist wie die letzte Klage eines Sterbenden, der zweimal stirbt, als Individuum wie auch als eine Identität in der und mit seiner eigenen Geschichte. Danach folgen plötzlich und unvermittelt pathetische Bilder vom Sieg des Kommunismus im Jahre 1949. Man sagt, Shi Hui wurde „überzeugt“ diesen Schluß an das eigentliche Ende des Films anzuhängen. Der wirkt wie ein Fremdkörper in der pessimistischen Haltung des Films und vermag sie dabei nicht einmal ansatzweise zu relativieren.


Im allgemeinen mag ich es nicht (oft willkürliche) Parallelen zwischen einem Film und dem Schicksal der Person, die ihn gemacht hat, zu ziehen. Im Informationsblatt des Internationalen Forums aber ist ein Text der taiwanesischen Filmhistorikerin Peggy Chiao zu lesen, in dem man etwas über den fast vergessenen Shi Hui erfährt. Mögen diese Parallelen auch wenig mehr als eine Laune der Geschichte sein, hier drängen sie sich nahezu auf. Shi Hui war einst in China als „fortschrittlicher“ Künstler und nicht zuletzt wegen seines größeren Ruhmes als Schauspieler als „König des Dramas“ hoch gelobt. 1957 wurde er als „Rechtsabweichler“ verfolgt. Shi Hui beging Selbstmord, indem er sich in einem See ertränkte. Als man seine Leiche entdeckte, heißt es, „waren seine Gesichtszüge nicht mehr zu erkennen gewesen“. Peggy Chiao schreibt weiter: „Der Titel dieses Films „Mein ganzes Leben“ könnte sein eigener Grabspruch sein“.

Auch Filmgeschichte ist oft mit Blut geschrieben.

Rüdiger Tomczak

(Erstveröffentlichung, shomingeki Nr. 1, November 1995)

ARIGATO-SAN (Herr Dankeschön), von Hiroshi Shimizu, Japan: 1936



Arigato heißt dankeschön. In dem Film wird ein Busfahrer Herr „Danke- schön“ genannt, weil er sich bei allen bedankt, die seinem Fahrzeug den Weg freimachen, egal ob es sich um Menschen oder um Geflügel handelt. „Arigato-san“ ist eine Ausgrabung aus dem Jahre 1936. Japanische Filme aus dieser Zeit sehen zu können ist alles andere als selbstverständlich. Ein erschreckend großer Teil des Werkes von mehr oder weniger berühmten Regisseuren Japans ist zerstört oder verschollen. Einen Film wie „Arigato-san“ überhaupt sehen zu können ist ein Geschenk, ein Stück wiedergefundenes Atlantis. Empfohlen wurde er dem Internationalen Forum von dem japanischen Filmhistoriker Tadao Sato.


Hiroshi Shimizu (1903-1966) ist ein in Deutschland noch wenig bekannter Regisseur des Shomingeki-Films, einem Genre, das von nichts anderem handelt als von ganz alltäglichen Menschen und ganz alltäglichen Situationen. „Arigato-san“ ist ein Film ohne erkennbaren Handlungsstrang. Seine Erzählung oder die Bewegung der Kette von Episoden verläuft fast synchron mit der einer Busreise, die Menschen unterschiedlichster Herkunft für einige Zeit auf engstem Raum zusammen zeigt. Von dem Fahrer und den denkbar verschiedenen Charakteren, erfährt man (genau wie die Personen selbst) nicht mehr und nicht weniger, als auf einer Fahrt unter Fremden innerhalb eines begrenzten Zeitraums möglich ist. Es gibt keine dramatischen Steigerungen, sondern nur die der Landschaft. Der Film erscheint wie der extrem vergrößerte Ausschnitt von dem, was eine Geschichte sein könnte.

Selbst der Humor, jene Komik, die entstehen kann, wenn verschiedene Charaktere aufeinander reagieren müssen, ist lediglich das Resultat einer präzisen Beobachtung. Die Komik entwickelt sich wie bei Tati nicht aus der Phantasie des Regisseurs, sondern aus dem, was ist. Dieser Blick auf die Personen ist liebevoll ironisch und nie denunzierend: Ein spießiger Angestellter, der ein junges Mädchen angafft und ständig nörgelt. Eine junge Frau schwatzt ständig mit dem Fahrer, für den sie sich offenbar sehr interessiert. Unter anderem redet man über die Wirtschaftskrise und die „Talkies“, wie die ersten Tonfilme genannt werden, die in den großen Städten zu sehen sind. Im ganz konkreten Sinn ist der Bus ein Stück Welt, ein winziger Planet im Universum.


Nur die (unvermeidliche) Straffung der real vergangenen Zeit auf die Filmlänge durch die Montage und die liebevoll arrangierten Bildkompositionen erinnern daran, daß jener Eindruck von Spontaneität und Natürlichkeit nicht weniger das Ergebnis einer strikten künstlerischen Entscheidung ist, wie das expressiv, emphatische Kino. Nacherzählen läßt sich der Film nicht, es sei denn mit einem Einstellungsprotokoll. Trotzdem oder gerade deshalb bleibt das Gefühl, während der unverschämt kurzen Zeit des Films von nur 75 Minuten etwas erahnt zu haben von den unvorstellbaren Faccetten, aus denen Menschenleben zusammengesetzt sind: Wartende an einer Bushaltestelle. Bruchstückhaft erfahren wir, wie durch einen Zoom und einem Richtmikrophon, wohin die Leute wollen und manchmal auch woher sie kommen. Für einen Moment blitzen aus ihrer Anonymität die ganz persönlichen Sorgen und Wünsche auf, um sich dann wieder in der Unverbindlichkeit einer öffentlichen Busreise zu verbergen.


Der Bus fährt auf schlecht gepflasterten Straßen durch die Gebirgslandschaft Japans mit seinen kleinen Dörfern. Shimizu, so heißt es, liebte die Aufnahme unter freiem Himmel und bevorzugte Originalschauplätze anstelle von Studios. Die Landschaften, die hier an uns und den Businsassen vorbeiziehen, erscheinen wie eine kleine Geographie des Landes, das zum größten Teil aus Gebirge besteht, so wie der Film „Geschichtsunterricht“ von Jean Marie-Straub und Danièle Huillet unter anderem auch eine kleine Geographie der Straßen Roms zeigt. Dieser winzige Bus inmitten der Landschaft, die weit vor ihm existierte, erscheint wie eine bescheidene und sympathische Definition von Kino: Manchmal sieht man den Bus und die Landschaften von außen, ein andermal erscheint dieses Außen eingerahmt durch die Fenster des Fahrzeugs.


Während der Reise werden im Bus Pralinen herumgereicht oder Schnaps getrunken. Das Episodische unterwirft sich keiner Geschichte, sondern macht viele mögliche vorstellbar, die den Personen oder unserer Imagination vorbehalten sind. Einmal hält der Bus an, um eine Rast inmitten der Landschaft einzulegen. Die Leute steigen aus, reden oder vertreten sich die Beine. Plötzlich, eine kurze Einstellung des Himmels, durch den Wolken ziehen. Nichts ist im Kino ergreifender oder poetischer, als die Dinge, die sind. Der Fahrer begegnet wenig später einem koreanischen Mädchen, das ihr Heimatdorf verlassen will, da ihr Vater gestorben ist. Sie bittet ihn, der regelmäßig an diesem Ort vorbeikommt, auf die Blumen am Grab des Vaters zu achten. Als er ihr anbietet, sie mit dem Bus ein Stück mitzunehmen, lehnt das Mädchen ab um mit ihren Landsleuten weiterzuziehen. Japanische Zensoren hatten eine Szene herausgeschnitten, die sehr direkt die bittere Armut der in Japan lebenden Koreaner zeigt. Den genauen Blick Shimizus auf die Welt, die er zeigt, konnten sie dadurch nur gering beeinträchtigen.


Aus dem fragmentarischen ist ein ganzes Leben vorstellbar. Begegnungen und Trennungen. Vorübergehende Begegnungen, von Menschen, die bald wieder auseinandergehen werden. Die unaufhörliche Bewegung der (Lebens-) Zeit. Aktion und Innehalten. Es scheint so, als bedanke sich die Welt für die Aufmerksamkeit, die ihr Shimizu entgegenbringt, mit Bildern, die jedes banale Ereignis mit Poesie segnen. Jemand sagt in dem Film: „This road is only 80 kilometres long, but a lot is happen here.“ Es gibt Momente, da erscheint der Film, obwohl zur gleichen Zeit entstanden, als japanisches Pendant zu Jean Renoirs „Une Partie de la Campagne“

Fast bin ich mir sicher, diesen Film schon einmal geträumt zu haben.

Rüdiger Tomczak

Erstveröffentlichung, shomingeki Nummer 1, November 1995

English Translation is available