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I

Das sind Dinge, die man entdeckt, wenn man in die Welt hinaus wandert: indem man das Leben anderer Menschen kennenlernt, beginnt man das eigene in einem neuen Licht zu sehen.“ (aus dem Roman Geh, zügle den Sturm von Joan Aiken)

Ich bin einer seltsamen Intuition gefolgt als ich mir den Film in einem der schönsten Filmtheater in Berlin, dem „International“ zum ersten Mal angeschaut habe. Ich hatte nicht erwartet, daß mich der Film so bezaubern, berühren und nachhaltig beschäftigen sollte. Ich mußte mir 303 kurz danach ein zweites Mal ansehen.

Der Film ist vor allem ein Road Movie, jene nicht so eindeutig zu definierende Genremischung, wo die Filme gleichbedeutend sind mit den Reisen (den geographischen wie den seelischen), von denen ihre Bilder erzählen. Natürlich ruft das in mir zuerst einmal Erinnerungen an Reisen hervor, die ich selbst einmal gemacht habe wie etwa endlos lange Autofahrten mit Freunden in Frankreich oder Kanada. Gleichzeitig haben diese Filme auch immer mit meiner Liebe zum Kino zu tun. Oft sind es ein Zug, ein Auto, oder wie hier ein altes Mercedes-Wohnmobil, die als Metapher für die Maschinen stehen, mit denen Filme gemacht und projiziert werden. Doch zunächst einmal sind es Erinnerungen an meine Campingreisen, die der Film in mir hervorruft. Das war in einer Zeit, als die beiden jungen Hauptdarsteller noch nicht einmal geboren worden sind. Das alte Campingmobil soll 30 Jahre alt sein und es verbindet mich auf seltsame Weise mit den jungen Leuten, die meine Kinder sein könnten.

Dieses seltsame Gefühl von Erwartung vor einer langen Reise, das Versprechen von Freiheit und unendlichen Möglichkeiten kam zurück und hat mich, während ich den Film sah, gefühlte 30 Jahre jünger gemacht. Der Film und die Metapher für seine Maschinen sind für mich zur Zeitmaschine geworden, nicht allein in dem, was sie zeigen sondern auch in dem, was sie in mir hervorrufen.

Es gibt sehr viele Dialoge in diesem Film, die Weingartner über Jahre hinweg aus unzähligen Videointerviews mit jungen Leuten herausgearbeitet hat. Man kann es in vielen Interviews mit Weingartner nachlesen. Die Dialoge sind vorgegeben wie wie ein Rahmen, der dennoch niemals starr und unbeweglich erscheint. Sie wirken auch niemals künstlich oder gewollt, sondern wie gedacht, gefühlt und ausgesprochen von den jeweiligen Darstellern.

Das gilt auch für die Geschichte einer Reise, die genau so geplant und vorbereitet wurde. Doch auch hier ist die Wirkung fast entgegengesetzt. Es scheint als habe Weingartner einige Situationen entworfen, aus der sich alles weitere wie von selbst entwickeln wird:

  1. Jule ist Biologiestudentin. Gerade ist sie durch eine Zwischenprüfung gefallen. Im übrigen weiß sie, daß sie seit ein paar Wochen schwanger ist. Also steigt sie in das Campingmobil, das sie von ihrem toten Bruder geerbt hat und bricht auf nach Portugal, um ihren Freund über ihre Schwangerschaft zu informieren.
  2. Jan ist Politikwissenschaftsstudent und hat dieses Semester ebenfalls nicht allzu erfolgreich abgeschlossen. So will er sich per Anhalter und Bus auf den Weg nach Spanien machen, um seinen leiblichen Vater kennenzulernen. Nach erfolglosem Bemühen eine Mitfahrgelegenheit zu bekommen, trifft er auf einer Raststätte Jule, die ihn ein Stück mitnehmen will. Doch schon bald streiten sie sich nach einem scheinbar unverfänglichen Gespräch und trennen sich wieder.
  3. Der dritte erzählerische Ausgangspunkt, wenn wir wollen, die dritte Eröffnungsszene, findet erneut auf einem Rastplatz statt. Zwar hat Jan eine andere Mitfahrgelegenheit gefunden, hat aber sein Handy in Jules Auto vergessen. Tatsächlich sieht er ihren Campingbus auf diesem Rastplatz, klopft an und verhindert im letzten Moment, daß Jule von einem aufdringlichen Fremden vergewaltigt wird. Von jetzt an setzen sie die Reise wieder zusammen fort. Und genau von her an scheint der Film sich wie von selbst weiterzubewegen, ohne große Wendungen und so zuverlässig wie das alte Wohnmobil. Die Geschichte der Reise von Jule und Jan kann jetzt in Ruhe vor sich hin fließen.

Das ist sehr ähnlich wie in einem anderen grossen Road Movie aus Indien, Aparna Sen´s Mr. And Mrs. Iyer. Beide, Aparna Sen wie Hans Weingartner spielen mit Traditionen und Konventionen des Road Movies, entwickeln aber daraus sehr schnell frei von Zitatensammlungen und Referenzen ihre ganz eigene Handschrift. Filmgeschichte wird nicht geplündert, sondern ein sehr vielschichtiger Dialog entsteht zwischen dem Film und dem, was er zeigt und der Tradition, die ihn hervorgebracht hat und von der er ein Teil sein wird. Darum erscheinen Filme wie 303 oder Mr. And Mrs. Iyer trotz all ihrer erfundenen Geschichten nahezu wie lebende Organismen. Wie gesagt – bei allem was ein Film wie 303 and Gedanken über die Welt oder an Erinnerungen hervorrufen kann – es läßt sich mit diesem Film auch wunderbar über das Kino philosophieren.

Die Straßen, die das Wohnmobil befährt, sind unzählige Male befahren, die Landschaften, die an dem Wohnmobil vorbeirauschen, tausendfach gesehen worden. Fast jeder kennt diesen Eindruck. 303 vermag es ohne erzwungene Originalität in jeder Einstellung dieses Wunder, das in meinen Erinnerungen gespeichert ist wieder lebendig werden zu lassen. Landschaften, Orte, Städte und Dörfer werden zu magischen Kinomomenten und es gibt nicht wenige Momente in diesem Film, die mich wieder zum staunenden Kind werden lassen. Dann kommt auch ganz schnell der Punkt, wo man dem Film blind vertraut. Und der Film lässt einen in dieser seltsamen Stimmung zwischen Wachen und Träumen. Man ist offen für alles, was dieser Film an Wundern noch bieten wird.

II.

Es gibt sehr lange Gespräche, oft auch kontroverse Diskussionen zwischen den beiden über Themen wie Kapitalismus und die Entfremdung, die er verursacht, über den Zustand der Menschheit von der Steinzeit bis heute, oder über die psychischen und vermeintlich hormonellen Mechanismen der Liebe. Dazwischen immer wieder Geschichten, die sie von sich selbst erzählen, die Stück für Stück das Mosaik dieser jungen Menschenleben zusammensetzen. Die Körpersprache der jungen Personen werden immer ungezwungener und entspannter. Die gesprochene Sprache und die nonverbale Sprache in Blicken und Gesten ergänzen sich gegenseitig. Es ist als öffnen sich Augen und Ohren für die Welt, die auf der Leinwand erscheint aber auch weit über die Begrenzungen erahnbar bleibt. Manche Gespräche sind sehr ernsthaft und oft in langen Einstellungen gefilmt. Manchmal aber können die Dialoge auch verspielt witzig sein. Doch immer wirken sie authentisch und nie ironisch distanziert. Allein wie sich die beiden von Anton Spieker und Mala Emde gespielten Charaktere annähern, ist ein filmisches Abenteuer für sich.

Und wenn der Abend kommt, ist es Zeit für gemeinsames Essen und Geschichten erzählen. Diese Momente haben etwas ursprüngliches, verweisen sie auf das uralte Bedürfnis , Geschichten von sich zu erzählen, aus denen ein Menschenleben schließlich besteht. In 303 erscheinen solche Augenblicke schon fast als mythische Momente die man im Kino kennt von John Ford bis Aparna Sen. Es sind oft einfache und alltägliche Momente in dem Film, die erscheinen so dicht, als wären sie bereits Erinnerungen an ein verlorenes Paradies.

Manchmal wird die Nähe zu den Figuren unterbrochen. Das sind kleine Momente, in denen die beiden Protagonisten sich uns entziehen. Einmal sieht man sie von hinten auf einer Bank sitzen, ein anderes Mal auf einem Felsbrocken stehend. Ihr Blick ist auf die Landschaft gerichtet wie auf eine imaginäre Leinwand. Auch das erinnert mich manchmal an die Filme von Aparna Sen. In den Momenten erscheinen sie fast so anonym wie der Kinozuschauer. Gleichzeitig scheinen sie fast unabhängig von uns und auch außerhalb der 145 Filmminuten zu existieren.Der Charme und die Frische des Films ist offensichtlich. Aber es gibt immer wider Momente, die erscheinen mir wie poetische Reflexionen zum Kino.

Ein wundervoller Moment, der mir sehr bezeichnend für die schlafwandlerische Schönheit des Films zu sein scheint: Einmal besichtigen Jule und Jan irgendwo in Südeuropa die uralte Malerei in einer eine Höhle der Cro-Magnon-Menschen. Vorher hatte Jule einen langen Vortrag über die Cro-Magnon Menschen gehalten. Jetzt sieht man die beiden diese wunderbare Malerei bestaunen. Das ist eine ganz unglaubliche Szene. Hier zeigt der Film, was Jule, Jan mit uns gemeinsam erleben. Sie blicken auf den Ursprung der Bilder, die Menschen von ihrer Welt gemacht haben. Die Höhlenmalerei wird zur Leinwand innerhalb der Leinwand. Man sieht nicht nur die beiden jungen Leute ein Wunder betrachten, dieser Augenblick wird selbst zu einem reinen Kinowunder, das mir unvergeßlich bleiben wird.

303 ist auch ein Film über die Entwicklung einer Freundschaft zwischen einem Mann und einer Frau. Zwar gibt es zwischen den beiden auch Momente von Liebe und Erotik, sie bleiben aber eine Möglichkeit von vielen. Diese erotischen Momente sind fein gestreut und manchmal eher erahnbar offensichtlich. Auch das hat 303 mit Aparna Sen´s Meisterwerk gemein. Der Austausch von Blicken zwischen Mala Emde und Anton Spieker ist fein aufeinander abgestimmt und ausbalanciert. Sie werden weder zu Blickobjekten des jeweils anderen noch des Zuschauers. Ist es doch gerade dieses „Boy meets Girl“-Element, das in Filmen oft sehr schnell aus der Balance gerät. So erscheint Mala Emdes Darstellung fast als deutsches Pendant zu Konkona Sensharma´s Darstellung in Mr. And Mrs. Iyer vor allem in ihren Blicken, die soviel erzählen, wofür es keine Worte gibt. Unter anderem auch deshalb ist 303 für mich das schönste Road Movie seit Mr. And Mrs. Iyer.

Wäre der Film eine Stunde länger, man würde es kaum bemerken. Das einzige, was mich an dem Film wirklich stört, ist, daß er irgendwann mal zu Ende sein wird. Und ohne das Ende vorweg zu nehmen, möchte ich nur soviel sagen. Es hält, was der Film die ganze Zeit verspricht. Der Film vermittelt eine selten friedliche Koexistenz zwischen dem, was er zeigen will und dem, was er hervorruft. Wie gesagt, 303 ist ein Film, der von Möglichkeiten erzählt, vor allem Möglichkeiten in menschlichen Beziehungen, Möglichkeiten, sich zu bewegen und zu verändern. Und irgendwie werde ich auch das Gefühl nicht los, daß der Film auch eindrucksvoll zeigt, was im Kino immer noch möglich ist.

Immerhin, eine schöne Erinnerung an diesen Sommer 2018 wird mir bleiben, der Film 303 des Österreichers Hans Weingartner. Ich werde ihn noch öfter sehen.

Rüdiger Tomczak

 

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Ein Zug fährt von rechts nach links. Langsam und schwerfällig, eine Kurve beschreibend, bewegt er sich auf den Schienen, die ihn stur in eine Richtung führen. Wenig später betritt ein alter Mann ein Haus. Von einem Plattenspieler ist ein Lied zu hören, während Rajat, der Bewohner dieses Hauses auf dem Dach seine Habseligkeiten sortiert. Der Fremde überreicht ihm ein Bündel mit seltsamen Dokumenten und Fotografien von einer Frau und einem Kinderfoto des von Rajat. Sowie ein Eisenbahngleis manchmal in ein undurchschaubares Netz von Gleisen mündet, das sich in verschiedenen Richtungen verzweigt, beginnt sich der Ausgang einer ganz gewöhnlichen Geschichte in viele mögliche aufzulösen.
Rajat entführt mit einem Taxifahrer und einem Maler einen kleinen Jungen. Mit einem Auto fahren sie abgelegene Landstraßen entlang. Dabei begegnen sie verschiedenen Personen, die die Bewegung der Reise unterbrechen und durch ihre Präsenz die Geschichte für einen Moment in den Hintergrund treten lassen: Eine einsame Frau, die in einer Baracke an der Straße Tee und Nahrung verkauft, ein Mann mit einem spastisch gelähmten Kind, und ein gefesselter Mörder, der seine ganze Familie umgebracht hat.
Tagebuchaufzeichnungen Rajats, aus dem Off zitiert, die für sich schon eine Übereinanderlagerung von verschiedenen Zeitebenen sind. Völlig unvermittelt bricht an einigen Stellen die Tonspur ab, um ebenso überraschend wieder einzusetzen. Die Montage isoliert hier die einzelnen Sequenzen, läßt ihre Verknüpfungen als nicht zwangsläufig erscheinen. Kahini erscheint wie eine konventionell erzählte Geschichte, deren Verbindungselemente sich bereits zersetzt haben. In Wahrheit aber ist jeder Schnitt sehr präzise in seiner Absicht, die Kontinuität zu hinterfragen oder aufzulösen. Die Verwirrung, die entsteht, gleicht jener merkwürdigen Faszination, die es ist, beim Sehen eines Filmes oder dem Lesen eines Buches von Müdigkeit heimgesucht zu werden. Man ist unfähig kleinsten Zusammenhängen zu folgen. Der Film scheint sich völlig in seinen Momenten auszulösen, die ein größeres Gewicht bekommen, als die Handlung. An einer Stelle des Films sagt jemand in dem Vorführraum eines Kinos: „Schlaf und Kino haben etwas gemeinsam. Beide sehnen sich nach Dunkelheit.“
Am Ende kehrt der Film wieder an seinen Anfang zurück. Rajat betrachtet die Fotografien, die ihm der Fremde gebracht hat. Sein Kinderfoto erweist sich als identisch mit dem des entführten Jungen. Der Film könnte anders strukturiert noch einmal von neuem beginnen. So erscheint er jetzt als ein Geflecht von verwirrenden und widersprüchlichen Gedankengängen eines Schriftstellers, der versucht aus Fragmenten seiner Biographie eine erfundene Geschichte zu erzählen. Für Malay Bhattacharia ist Montage auch gleichzeitig eine Kunst des Sehens und weniger eine technische Möglichkeit des Filmemachens.

Rüdiger Tomczak

 

 

EIN GESPRÄCH MIT MALAY BHATTACHARIA

 


Mich würde interessieren, welchen Anteil die Arbeitsphasen des Drehbuches, der Inszenierung und der Montage an der Konstruktion ihres Films hatten.


M.B:Zuerst einmal zur Konstruktion des Drehbuches: Man sieht, daß hier nur eine sehr dünne Erzählung existiert. Zunächst geht es um eine Entführung. Die ist so etwas wie das strukturelle Rückgrat. Wir haben das dann ausgenutzt, um unser Thema auf dieser narrativen Struktur aufzubauen. Zuerst einmal hat das bei einigen Zuschauern Interesse an dem Film geweckt. Wir hätten die erzählerischen Elemente auch ganz vermeiden können. Aber das ist so eine Bedingung für uns Filmemacher und so haben wir einen Kompromiß gemacht, um auf dieser Basis den Film zu entwickeln. Die Arbeit an dem Drehbuch nahm die meiste Zeit in Anspruch.
Während der Dreharbeiten haben wir den Film erneut weiterentwickelt. Ich war darauf vorbereitet, aus jeder Situation heraus das Beste zu erreichen. Es hat die ganze Zeit Improvisationen gegeben. Wir sind niemals vom Thema abgewichen, haben aber sogar während der Montage noch improvisiert. Einige Dinge haben wir weggelassen und andere Szenen, die sich nicht explizit auf das Thema beziehen, drinnen gelassen.


Sie haben einmal so etwas ähnliches gesagt, wie, daß die Zuschauer beim Sehen ihren eigenen Film machen, oder präziser: daß sie ihn für sich selbst ganz neu schneiden.


Das hat mit meiner eigenen Erfahrung, wenn ich einen Film sehe, der mich inspiriert, zu tun. Da gibt es dann plötzliche Anstöße, die mich den Film weiterentwickeln lassen. Ich habe dann meinen Film mit offenen Räumen gemacht, wo die Zuschauer mit ihren kreativen Fähigkeiten einsteigen können. Ich meine, daß jeder Zuschauer seine eigene Kreativität hat. Das ist natürlich von Person zu Person verschieden. Diese Öffnung ist direkt in den Film implantiert. Erst dann wird es ein ganzer Film, denn der Zuschauer ist ein Element. Man kann ihn nicht von dem Film trennen. Das ist ein großer Kreis. Der Film ist noch in dem Produktionsstadium, wenn er auf der Leinwand zu sehen ist. Durch die Beteiligung des Zuschauers schließt sich der Kreis. Als ich den Film beendet hatte, fühlte ich mich ziemlich hilflos. Ich war viel zu sehr in die gesamte Technik der Herstellung verwickelt, als daß er mir hätte neue Ideen eröffnen könnte. Das braucht seine Zeit. Das delegiere ich dann an die Zuschauer weiter. Feedback und neue Inspirationen von meinem Film bekomme ich dann durch die Reaktionen der Zuschauer. Dann erst ist der Film auch für mich komplett. In meinem Film gibt es einen Moment, wo Rajat in eine Telefonzelle geht und eine Nummer wählt. Das Publikum denkt sofort, daß es sich hier um eine Entführungsstory handelt. Man denkt, daß er Lösegeld fordert. Basierend darauf sind wir dann unseren eigenen Weg gegangen. Hier treffe ich mich mit meinem Publikum, wenn auch auf verschiedenen Ebenen. Es geht eigentlich überhaupt nicht um Kidnapper oder Lösegeld.


Neben dem Aspekt Film und Reaktion des Publikums, gibt es ein anderes faszinierendes Element in dem Film. Ich denke da an den Satz. „Kino und Schlaf haben etwas gemeinsam. Beide sehnen sich nach der Dunkelheit.“ Das erinnert mich an die Situation, wenn man während eines Filmes sehr müde wird, kaum noch einer Geschichte folgen kann und jeder einzelne Moment plötzlich ein großes Gewicht bekommt.


Ja, ich habe sehr ähnliche Erfahrungen gemacht. Es gibt Bilder, die bringen dich zu einer ganz anderen Geschichte, die nicht unbedingt in den Kontext der Filmstory gehört.


Bei vielen asiatischen Regisseuren, die eigentlich sehr wenig oder kaum filmtheoretische Essays verfaßt haben, finde ich dennoch neben Poesie auch oft, direkt in den Bildern sehr viele Gedanken über das Kino.


Das ist eine sehr interessante Beobachtung. Meine Ideen über das Kino sind auch reflektiert in dem Film, wie ich ihn strukturiert habe. Die Zahl drei spielt eine wichtige Rolle in meinem Film. Die drei Personen, der Intellektuelle, der Taxifahrer und der Maler. Das sind eigentlich drei Aufspaltungen von ein und derselben Person. Wir haben die drei Zeitebenen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft oder Realität, Imagination und Absurdität. Alle diese Elemente durchdringen oder berühren sich gegenseitig. Wir haben versucht, den Eindruck zu vermitteln, daß die drei Charaktere in der Zeit umhertreiben. Das kann in jeder Zeit stattfinden, Vergangenheit, Gegenwart oder Zukunft. Wie in der Wirklichkeit kann man diese Perioden nicht wirklich voneinander trennen. Wir treiben in Imagination, Nostalgie, Erinnerungen und Tagträumen. Ich möchte den Zuschauer dazu bringen, sich seine eigene Geschichte zusammenzustellen. Ich denke, das ist ein sehr kinematografisches Experiment und eine Erfahrung, die nur im Kino möglich ist. Meine persönliche Vorstellung vom Leben ist, daß es hier nie eine komplette Geschichte gibt. Es gibt Teile von Geschichten, die eine Tendenz haben sich zu verbinden, sich aber nie zu einer Geschichte vervollständigen.

Interview und Übersetzung aus dem Englischen: Rüdiger Tomczak, 17.2. 1997, Hotel Savoy

Erstveröffentlichung shomingeki Nr. 4, Juli 1997

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 you will find The English version here  with added comments.

Grün und gelb leuchten die Reisfelder. Nham, ein Siebzehnjähriger arbeitet mit anderen in einer Ziegelbrennerei. Man sieht ihm bei der Arbeit zu, wie er schwitzt und keucht. Danach legt er sich erschöpft auf die Ziegel. Die anderen, ebenfalls müde von der Arbeit, versammeln sich erst einmal, um sich zu entspannen. Den Lohn, den er bekommt, gibt er seiner Schwägerin. Da läuft er auf dem Feld nach Hause, das jetzt fast das ganze Bild füllt. Der Rahmen des Films, das ist vor allem das Ernten und Pflanzen der Reisfelder. Ehrfürchtig pflückt er eine Reisähre, schmeckt sie und blickt in den blauen Himmel, wo ein Flugzeug vorbeifliegt.

Nhams Vater ist im Krieg gefallen. So lebt er mit seiner Mutter, seiner kleinen Schwester und der Schwägerin Ngu zusammen. Der Bruder ist fortgezogen, um irgendwo Arbeit zu finden. Hin und wieder erhält Ngu einen Brief von ihm, der sie vermutlich nur hinhält, und ihr schreibt, daß er vorerst nicht heimkehrt. Nham liebt Gedichte, und arbeitet mit seiner Familie in den Reisfeldern. Zwischen ihm und seiner Schwägerin existiert eine nie ausgesprochene Liebe. Aus dem Off kommentiert er den Film als etwas bereits Vergangenes. Die Wahrnehmung des sensiblen Heranwachsenden gleicht der von Harriet in Jean Renoirs The River. In seinem Erleben treffen sich eine Vielzahl von komischen und traurigen Episoden aus dem Leben der Dorfgemeinschaft. Beiläufige Anekdoten durchdringen die subjektive Erzählung Nhams: Eine Fernsehantenne wird auf dem Dach einer Hütte montiert. Kinder mokieren sich über eine Fernsehsendung, in der Frauen die neueste Bademode präsentieren. Ein Schwein läuft in der Küche herum. Bauern unterhalten sich über das Leben in der Stadt. Scheinbar nebensächliche Ereignisse wuchern regelrecht um den Handlungsstrang. So wie ein Kind aufgeregt von erlebten Dingen erzählt, scheint der Regisseur nicht in der Lage zu sein, von den Nebensächlichkeiten abzulassen, die um Nhams Geschichte herum passieren.

Nham fährt mit dem Rad zum Bahnhof um eine junge Frau aus der Nachbarschaft abzuholen, die vor Jahren aus Vietnam geflohen ist. Manchmal begleitet ihn die Kamera aus der Nähe, ein anderes Mal beobachtet sie seine Fahrt aus der Distanz. Einmal ist der Blick absorbiert von den Bewegungen, ein anderes Mal bleibt er auf Distanz. Das verflacht manchmal den filmischen Raum wie zu einem Rollbild.

Quyen, die Besucherin, kehrt in das Dorf ihrer Kindheit zurück. Sie trägt eine Sonnenbrille und hebt sich ab von den Dorfbewohnern wie eine Ausländerin. Sie sagt, daß sie das Land verlassen habe, um ihrem Ehemann zu entkommen. Wenn sie von einem Flüchtlingslager in Honkong erzählt, dem sie nur durch eine Heirat mit einem Amerikaner entkam, denke ich an die Bootsflüchtlinge, die massenweise Vietnam verlassen mußten. Das Dorf erscheint fast als ein utopischer Ort, in dem sich Freuden und Leiden eines ganzen Volkes versammeln: eine Witwe, die über ihren im Krieg gefallenen Mann trauert, und die Auslandsvietnamesin Quyen, die von ihrer Kindheit träumt. Es geht um das Zurückkehren zur Erde in einer Welt des Fortschritts, der hier nur in kleinen Zeichen eindringt. Quyen, die Fremde, an die sich kaum einer erinnert, entdeckt ihre Heimat wieder und erkennt gleichzeitig die Entfremdung von ihr.

Ich war seltsam berührt von der Art, wie die Menschen die Dinge berühren oder sich manchmal auch nur durch das Haar streichen. Die Technik dieses Films selbst erscheint vollkommen hinter dem zurückzutreten, was man sieht. Manchmal schweift ein Blick zum Fluß, auf dem ein Boot treibt oder in dem Kinder baden. Ein anderes Mal sieht man, wie sich die Pflanzen im Wind bewegen. Vergleichbare Bilder im europäischen Film finde ich auch hier nur in einem Film von Jean Renoir, Une partie de campagne.Auch die Identität des Erzählers Nham scheint sich oft aufzulösen in seine Begegnungen mit den Geschichten der anderen, und vor allem in seinen sinnliche Empfindungen. In einer Szene beobachtet Nham heimlich Quyen, die im Fluß badet. Da nimmt er eines ihrer Kleidungsstücke um daran zu riechen. Als die Frau ihn bemerkt, rennt er erschreckt fort, in den Feldern verschwindend.

Ein rituelles Fest, den Ahnen gewidmet, mit Tänzen und Gebeten. Am Abend dannach wird ein hinreißendes Puppenspiel aufgeführt. Männer, die sich hinter einem Vorhang verbergen, lassen die Puppen auf dem Wasser tanzen. Man sieht die faszinierten Blicke von Kindern und Erwachsenen. In diesem Moment denke ich nicht an den Kontext dieses wunderschönen Schauspiels und einer mir fremden Kultur. Da fühle ich mich erinnert an das erste Puppenspiel, dem ich in meinem Leben zugesehen habe.

Es gibt zwei Szenen, an die ich mich besonders stark erinnere. Das sind eindrucksvolle Momente, die zeigen, daß wahre Erotik immer den größtmöglichen Respekt vor der Schöpfung bedeutet. Ngu, die einsame Schwägerin wirft sich in einem Moment der Verzweiflung um Nhams Hals. Er erwidert diese Umarmung. Eine Weile stehen sie, eng umschlungen. Erschrocken durch die unerwartete Ejakulation Nhams, weicht sie plötzlich zurück. Da sieht man Nham, wie er erstaunt und ein wenig verstört die Spermaflüssigleit an seinen Fingern fühlt. In einer anderen, der zärtlichsten Szene, entdecken Nham und seine Schwägerin ein Nest mit winzigen Jungvögeln. Ngu streichelt sie und ihre Zunge berührt sich mit dem kleinen Schnabel eines Vogels. Dabei lacht sie und singt ein Lied wie ein Kind, das ganz mit sich selbst beschäftigt ist. In Dhang Nhat Minhs Film ist ein fast physisches Empfinden für die zärtliche Liebkosung von Körpern zu spüren.

Betrunkene Lastwagenfahrer verursachen den Tod zweier Kinder, unter ihnen Minh, die kleine Schwester Nhams. Da dringt der Tod mit aller Gewalt in die Welt des sensiblen Jungen ein. Von da an erscheint der Film wie ein unendlich trauriger Abschied. In einer Vision sieht Quyen, die am Bahnhof auf ihre Abreise wartet, ein Boot auf dem die beiden toten Mädchen stehen und ihr zuwinken. Sie verabschiedet sich von Nham. Der blickt dem abfahrenden Zug noch lange hinterher. Für Nham ist Heimat etwas konkretes, sinnlich erfahrbares, für Quyen, die Exilantin mit dem traurigen Lächeln, bleibt sie nicht mehr als ein verlorener Traum.

Nham muß am Ende des Films seinen Militärdienst ableisten. Auf einem Transportfahrzeug zwischen anderen Soldaten sitzend, schreibt er folgende Sätze auf einen Zettel: Mein Name ist Nham. Ich vermisse mein Dorf. Aber ich werde bald zurückkehren. Da wirft er das Stück Papier aus dem Fahrzeug. In einer Einstellung sieht man die schweren Reifen des Wagens auf einer gepflasterten Straße, die sich bedrohlich zwischen ihn und seine geliebte Erde drängen. Der Zettel schwebt durch die Luft. Die Liebeserklärung Nhams an seine Heimat ist verloren. Auf einem Reisfeld steht Ngu, die Reissetzlinge pflanzt. Mit einem Bambushut auf dem Kopf und tief gebückt, verrichtet sie die Arbeit, von der das Leben dieser Dörfer abhängt, dann friert das Bild plötzlich ein.

Thuong Nho Dong Que ist ein merkwürdiger Film. Bis auf ein paar auffällige Kunstgriffe und wenige Einstellungen habe ich seine Form fast völlig vergessen. Da ist so viel Zärtlichkeit für seine Personen und Aufmerksamkeit den kleinsten Dingen gegenüber, an der jede Analyse scheitern muß. Das, was ich gesehen habe und fast glaubte berührt zu haben, erscheint mir wie eine persönliche Erinnerung, für die ich selbst eine Form finden muß. Das Wunder dieses Films ist die Sehnsucht, die er hervorruft, diese Welt mit allen Sinnen des Körpers wiederentdecken zu wollen.

Rüdiger Tomczak

Hier sind alle meine Texte über Dang Nhat Minh in VIETNAMESISCH zu lesen.

   (shomingeki Nummer 4, vergriffene Ausgabe)

WO ZHE YI BEI ZI (Das Leben eines Pekinger Polizisten / Mein ganzes Leben) von Shi Hui, Volksrepublik China: 1950

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Die (Film-) Geschichte ist manchmal auch ein namenloses Grab der Vergessenen. „Das Leben eines Pekinger Polizisten“, oder genauer übersetzt mit „Mein ganzes Leben“, ist eine chinesische Wiederentdeckung aus dem Jahre 1950, die beim letzten Internationalen Forum zu sehen war. Vielleicht ist es nicht mehr als eine Laune der Geschichte, daß sich im Wissen um diesen Film zwei Tragödien verknüpfen lassen: die, von der dieser Film erzählt und die vom tragischen Ende des Regisseurs und Hauptdarstellers Shi Hui. Heute erscheint der Fall dieses Films wie ein, wenn auch unbeabsichtigter, bitterer Kommentar zu Geschichte und Filmgeschichte gleichermaßen. Hundert Jahre Film, das könnte auch eine Zeit des stillen Gedenkens und weniger eine des Feierns sein.

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Ein alter Bettler auf einer Pekinger Straße im Winter. Hungrig und dem Tod durch Erfrieren nahe erinnert sich der Alte an sein Leben, insbesondere an die Zeit, wo er als schlecht bezahlter Polizist gearbeitet hatte. Eine Rückblende von Episoden, die immer wieder mit einer Einstellung von einem Buch, in dem jemand blättert, unterbrochen werden. Das Buch eines Lebens, welches bereits schon zu Ende geschrieben ist. Der Untergang des alten Bettlers ist so gewiß wie der des Arbeiters in Marcel Carnés Le Jour se Leve“:

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Am Anfang der Rückblende sieht man Orte der Stadt Peking. Wer noch nie dagewesen ist, kennt sie zumindest aus Magazinen oder Reisebüchern. Aus dem Off beginnt der Sterbende mit den Worten „Mein Peking“. Dieses Menschenleben wird keine Spuren hinterlassen in dieser berühmten Stadt. Es geht auch um zwei Möglichkeiten von Geschichte, die offizielle der Geschichtsschreibung und die der Namenlosen, die sie konkretisiert, in ihre Privatsphäre gewaltsam eindringend, erfahren. Dabei berührt der Film bewegte Teile chinesischer Geschichte von der Qing-Dynastie bis zum Sieg der Kommunisten im Jahre 1949.

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Über den Polizisten rollt das Gewicht der Geschichte erbarmungslos hinweg. Er wird Zeuge von Plünderung, Korruption und Metzeleien von Soldaten an der Zivilbevölkerung. Seine naive Vorstellung von Pflicht und Gerechtigkeit wird von korrupten Vorgesetzten ausgelacht. Man sieht die Proteste der Studenten gegen die Forderungen der Japaner, die später das Land besetzen werden. Es scheint so, als blieben die globalen Zusammenhänge dem kleinen Polizisten so verborgen und verwirrend wie für mich oder andere Zuschauer, die in chinesischer Geschichte wenig bewandert sind. Dafür sieht man die Auswirkungen: Eine Frau, die ihr Kind verkaufen muß, um ihren kranken Mann heilen lassen zu können. Die Schwiegertochter des Polizisten wird von den Japanern gewaltsam in die Prostitution gezwungen. Ungeniert köpfen Soldaten vor den Augen der Polizei Menschen. Einmal hilft der Polizist einem Kommunisten seinen Häschern zu entkommen, nicht aus politischem Bewußtsein, sondern aus einem naiven Glauben an die Gerechtigkeit, die von dem, was man von dieser Zeit zu sehen bekommt, verhöhnt wird.

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Ein Bild, das wie ein Brennspiegel den Fatalismus des Films zusammenfaßt: Der Polizist und sein Freund verheiraten ihre Kinder untereinander. Im Hintergrund sitzen sich die beiden Männer als Familienoberhäupter an einem Tisch gegenüber und besprechen das Heiratsarrangement. Im Vordergrund vor dem Tisch stehen der Sohn des Polizisten und die Tochter des Freundes. Sie schweigen, handeln nicht, sondern man handelt mit ihnen. Weder Zustimmung noch Unbehagen über diese Fremdbestimmung läßt sich eindeutig in ihren Gesichtern ablesen. Dieses alltägliche Schicksal der jungen Leute gibt ein Bild davon, wie sich die Geschichte bis in die privatesten Sphären konkretisiert. Die Alten wiederholen an ihren Kindern das, was ihnen durch die Geschichte wiederfährt. Dieser Film erinnert in seiner Schwarz-Weiß Fotografie und seinem fatalistischen Akzent an einige französische Vorkriegsfilme. In seiner präzisen Konkretisierung der Geschichte von oben nach unten aber siedelt er sich thematisch fast schon in der Nähe jüngerer chinesischer Meisterwerke wie Tian Zhuangzhuangs „Lan Fengsheng“ (Der blaue Drachen) oder Hou hsiao Hsiens „Beiqing Chengshi (Eine Stadt der Traurigkeit) und „Hsimeng Rensheng“ (The Puppetmaster) an.

*

Später wird der Polizist selbst verhaftet und brutal gefoltert. Man hält ihn für einen Kommunisten, da sein Sohn bereits der Untergrundbewegung beigetreten ist. In einer Einstellung sieht man den Gefolterten und den Folterknecht nur als Schatten, der eine, der sich vor Schmerzen krümmt, der andere, der wie ein Dämon der Grausamkeit auf ihn einschlägt. Naiv, aber auf eine seltsame Weise ergreifend, erscheint das Resumee des Polizisten bei einem Dialog mit einem anderen Gefangenen: „Sechzig Jahre bin ich alt und nun werde ich gefoltert.“

*

Am Ende bricht der alte Bettler auf einer verschneiten Straße zusammen. Noch einmal tauchen Momente aus den Erinnerungen auf, von denen der Film bereits erzählt hat. Dieses „Mein Leben“ am Ende des Films ist wie die letzte Klage eines Sterbenden, der zweimal stirbt, als Individuum wie auch als eine Identität in der und mit seiner eigenen Geschichte. Danach folgen plötzlich und unvermittelt pathetische Bilder vom Sieg des Kommunismus im Jahre 1949. Man sagt, Shi Hui wurde „überzeugt“ diesen Schluß an das eigentliche Ende des Films anzuhängen. Der wirkt wie ein Fremdkörper in der pessimistischen Haltung des Films und vermag sie dabei nicht einmal ansatzweise zu relativieren.

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Im allgemeinen mag ich es nicht (oft willkürliche) Parallelen zwischen einem Film und dem Schicksal der Person, die ihn gemacht hat, zu ziehen. Im Informationsblatt des Internationalen Forums aber ist ein Text der taiwanesischen Filmhistorikerin Peggy Chiao zu lesen, in dem man etwas über den fast vergessenen Shi Hui erfährt. Mögen diese Parallelen auch wenig mehr als eine Laune der Geschichte sein, hier drängen sie sich nahezu auf. Shi Hui war einst in China als „fortschrittlicher“ Künstler und nicht zuletzt wegen seines größeren Ruhmes als Schauspieler als „König des Dramas“ hoch gelobt. 1957 wurde er als „Rechtsabweichler“ verfolgt. Shi Hui beging Selbstmord, indem er sich in einem See ertränkte. Als man seine Leiche entdeckte, heißt es, „waren seine Gesichtszüge nicht mehr zu erkennen gewesen“. Peggy Chiao schreibt weiter: „Der Titel dieses Films „Mein ganzes Leben“ könnte sein eigener Grabspruch sein“.

Auch Filmgeschichte ist oft mit Blut geschrieben.

Rüdiger Tomczak

(Erstveröffentlichung, shomingeki Nr. 1, November 1995)

Mr. and Mrs. Iyer von Aparna Sen, Indien: 2002

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„Maybe all men got one  big soul where everybody´s part of  it.

All faces of the same man, one big self.“

( Monolog aus dem Film The Thin Red Line von Terrence Malick, USA: 1998)

für Lyne Beaudry

Es gibt Filme, über die könnte man schreiben, erzählen wie über Reisen, Begegnungen, Selbsterlebtem, der Tatsache trotzend, dass es sich um eine erfundene Kinogeschichte handelt, die einen vorübergehend in eine Scheinidentität entführt. 

Der Film beginnt mit einer verstörenden Collage aus verschiedenen Zeitungsausschnitten und mehreren übereinander gelagerten Stimmen und Tönen. Es geht um verschiedene terroristische Massaker, religiös oder politisch motiviert. Das mag ein Verweis auf diese bestimmte Zeit (der Film wurde während der Zeit kurz vor und nach dem 11. September 2001 gedreht), sein.  

Dann ist in einer Totalen ein kleiner rot-weisser Bus zu sehen und die Stimme eines Erzählers spricht von zwei Fremden, die sich während einer Busfahrt begegnen. Es gibt sogar (bevor der Film beginnt, seine Geschichte zu erzählen) eine dritte Einleitung. Meenakshi, eine junge orthodoxe Hindufrau aus dem Süden,  wird von ihrer Mutter frisiert und mit diversen Ritualen auf eine lange Reise vorbereitet. Die lässt sich das gefallen, in einigen Äusserungen wirkt sie aber etwas gereizt, scheint sich zu sehr bevormundet zu fühlen. Sie will mit ihrem noch nicht ganz ein-jährigem Kind die Rückreise nach Kalkutta zu ihrem Mann antreten.  

Ein Busterminal, wo viele fremde Menschen zusammenkommen, um eine Reise zu machen: unter anderem eine Frau mit ihrem halbwüchsigen, behinderten Sohn, eine Gruppe von Teenagern, ein älterer Mann mit seiner Frau und seiner Schwester oder zwei Sikhs. Die Reisenden sind anonym wie die Zuschauer, die zusammen vor einem Filmtheater warten. 

Damit aus dieser zufällig aufeinander treffenden Gruppe von Menschen Fiktion, eine Geschichte entstehen kann, bedarf es einiger entscheidender Forcierungen. Da Meenakshis Vater der Forstverwalter diese Gebietes ist, wird der Naturfotograf Raja, ein liberaler Moslem (der dem Vater seine Fotografiererlaubnis verdankt), von Meenakshis Eltern gebeten, der jungen Frau, die mit Kind und viel Gepäck reist, ein wenig behilflich zu sein.

So kommt der Film mit dem fahrenden Bus gleichermassen in Bewegung  Der Vorspann beginnt und wir sehen den Bus auf schwindelerregend steilen und engen Landstrassen durch eine gebirgige und grüne Landschaft fahren. Das erinnert mich an das wunderbare japanische Road-Movie Arigato-san (Herr Dankeschön, 1936) von Hiroshi Shimizu.

Jetzt sind die Personen für einige Zeit auf engstem Raum zusammen und aus Situationen und oft komischen Momenten beginnt sich der Film zu entfalten. Und wie in Renoirs The River, habe ich mich gleich in eine ganze Reihe von unterschiedlichen Personen verliebt: vier junge Mädchen, die mit ein paar Jungen laut und falsch Lieder singen, die schöne, traurige Frau mit dem behinderten Kind, ein von der Enge des Fahrzeugs bedrängter Mann, der versucht, mit ein paar anderen Karten zu spielen, ein altes muslimisches Ehepaar, Meenakshi und Raja, der introvertierte Fotograf. Aus diesen ganz unterschiedlichen Menschen, die sich durch Sprache, Religion, Alter und Geschlecht voneinander unterscheiden, setzt der Film das Mosaik eines Menschenlebens zusammen. Aparna Sen hat jedem dieser Individuen Merkmale gegeben, die sehr schnell das visuelle Gedächtnis bewohnen. Wie in den Filmen von Ford oder Ozu sieht man diese ganz verschiedenen Lebensalter bald in eine seltsame Beziehung zueinander treten. 

Der Bus ist so vollgepackt mit Menschen, wie die etwa 40 Minuten andauernde Busszene gefüllt ist mit visuellen und narrativen Ideen, die für mich den Reichtum des Films ausmachen. Man lernt etwas über die multikulturelle Vielfalt Indiens, aber auch über den spirituellen Subkontinent Kino. In der notwendigen Reorganisierung der Zeit (die mehrere Stunden dauernde Busfahrt muss auf 40 Minuten Filmzeit verdichtet  werden), bringt Aparna Sen vermeintlich gegensätzliche Vorstellungen von Film zusammen. Die Innenszenen des Busses, die in Realzeit erscheinen (und wo jeder Schnitt, ein Blickwechsel oder ein Augenaufschlag ist) werden von Totalen des Busses unterbrochen. Diese Totalen können kurze, aber auch längere Zeitabschnitte überspringen. Das hat sowohl mit “der Überwindung der Zeit durch den Raum” (François Truffaut über The Birds von Hitchcock), als auch mit einigen Eisenbahnszenen in den Filmen Ozus zu tun, die die Montage als künstliches Element der Organisierung von fiktiver Filmzeit offenbar werden lassen. Die Montage in Mr. and Mrs. Iyer ist poetisch und analytisch zugleich.  

Aparna Sen scheint sich frei zu bewegen in einer spirituellen Landschaft, die mir geschaffen zu sein scheint aus dem Reichtum der über 100-jährigen Geschichte des Films. So wie sie die Vergangenheit des Erzählkinos mit seiner Gegenwart zusammenbringt, schafft sie ganz eigenartige Verbindungen zwischen den verschiedenen (Lebens-) Zeiten ihrer Figuren, die zu Momenten führen, die ich filmische Poesie nennen möchte. Unter anderem gibt es zwei hinreissende Beispiele, die auf den ersten Blick unscheinbar erscheinen, für mich aber schon Grund genug wären, den Film zu lieben. So gibt es eine kleine Szene, in der Meenakshi Probleme mit ihrem Kind hat, das schreit. Sie blickt sich nach hinten um, versucht Raja zu rufen, der ein paar Reihen hinter ihr sitzt. Direkt in der Sitzreihe hinter ihr sitzt ein junges Paar (durch den Bindi der Frau als Hindus erkennbar), das miteinander flirtet. Für ein paar Sekunden sieht man Meenakshis Blick auf das junge Paar, das sich im Gegenteil zu ihr völlig frei verhält. Dieser Blick hat für mich so etwas zwischen Sehnsucht und Neid  einer viel zu früh an Mann und Kind gebundenen Frau. Dieser nur Sekunden andauernde Blick ist so intensiv, dass ich ihn kaum vergessen kann. Er ist auch eine Ahnung von dem was die Schauspielerin Konkona Sen Sharma mit manchmal nur einem einzigen Blick zu bewirken vermag. Sie scheint auf eine mögliche Realität zu schauen, die ihr versagt geblieben ist. 

Der andere Moment ist etwas komplexer  und zugleich ein schönes Beispiel, wie Aparna Sen hier unterschiedliche Lebensalter  miteinander in Beziehung setzt. Der alte Moslem beschwert sich bei seiner Frau grummelnd über die Lautstärke der jungen Leute. “Let them, it is their time for fun”, antwortet sie. Ein anderes Mal schimpft er über die “schamlose Kleidung” der jungen Mädchen. Wenig später greift eines der Mädchen, dass Kushboo heisst, zur Gitarre und singt ein Lied, das mit der Zeile “Don´t say a word”, beginnt. Der alte Mann ist müde geworden, sein Gesicht hat jetzt etwas verträumtes, entrücktes. Zuvor hatte er sich noch mit seiner Frau unterhalten, wie es war, als sie sich vor so vielen Jahren kennenlernten. Als die Frau mit ihm schimpft, da er andauernd sein Gebiss rausnimmt und sich so nie dran gewöhnen werde, antwortet er, schon fast eingedöst und verzaubert von dem Lied des Mädchens, eher gesungen als gesprochen: “Don´t say a word”. Die gegenwärtige Jugend des singenden Mädchens und die Erinnerung an seine eigene Jugend, die zeitlich so weit zurückliegt, kommen auf wunderbare Weise zusammen. Das Mädchen und der Alte haben jeder für sich einen Platz zum Träumen gefunden. 

Was Mr. and Mrs. Iyer beispielsweise mit Ozus letztem Meisterwerk Samma no aji (Ein Herbstnachmittag, 1962) gemein hat, ist seine nicht auf den ersten Moment erkennbare Komplexität. Ich habe einmal versucht, Muster in Ozus Film ausfindig zu machen, indem ich die gesamte Reihenfolge der erscheinenden Orte und Räume aufgelistet habe. In Aparna Sens Film könnte man eine Skizze von der Anordnung der Businsassen machen. Jede der Figuren hat ein oder mehrere Pendants, in dem sie sich spiegelt, das eine andere Lebenszeit dieser Figur, eine andere mögliche Realität repräsentiert oder einfach nur in einer Person Erinnerungen auslöst: Raja und der Jude Cohen, Meenakshi und das junge Hindupaar und eine ältere Hindu-Frau, Kushboo und das muslimische Paar. Wie in Ozus Film sind hier Vergangenheit und Gegenwart in den Bildern  miteinander verbunden. 

Plötzlich muss der Bus mit seinen mittlerweile meistens schlafenden Passagieren auf eine Umgehungstrasse ausweichen, da die Hauptstrasse gesperrt ist. Doch auch die Ausweichstrasse ist bald von verschiedenen stehengebliebenen Lastwagen und Bussen blockiert. Die Dämmerung bricht herein und die Passagiere vertreten sich die Beine und erkundigen sich bei dem Fahrer. Der alte Moslem betet, sein Gesicht der untergehenden Sonne zugewandt.

In einem Gespräch erzählt einer der Sikhs von einem Bombenattentat auf einen Zug, ausgeführt von religiösen Fanatikern, das Hunderte von Todesopfern zur Folge hatte. Langsam erwachen auch Meenakshi und Raja. Sie lächelt etwas verlegen, als sie ihre Hand auf der des noch schlafenden Raja entdeckt. Die letzten Strahlen der untergehenden Sonne scheinen in ihren Gesichtern wider. Und dieses Licht auf den Gesichtern von Konkona Sen Sharma und Rahul Bose ist so schön wie die letzten Spuren eines sich auflösenden angenehmen Traumes. Plötzlich Lärm: aufgebrachte Menschen, mit Knüppeln bewaffnet, stürmen vorbei durch eine Flusslandschaft die seltsam an das prähistorische Kapitel aus Kubricks 2001 erinnert. Ein Polizeijeep kommt und der Offizier erklärt die Ausgangssperre und will keine Verantwortung für die übernehmen, die sich nach Einbruch der Dunkelheit im Freien aufhalten. Die religiös motivierten Ausschreitungen, die zunächst nur in unmerklichen Spuren zu sehen waren (in den Zeitungen, die einige Passagiere im Bus lasen) wird nun gegenwärtig. Sie befinden sich in einem Krisengebiet, wo Hindus und Moslems sich bekriegen. 

War die Gemeinschaft während der Busfahrt nicht nur ein “little India”, wie Aparna Sen mal gesagt hat, so wie die Gemeinschaft in Shimizus Arigato-san ein Querschnitt durch das Japan der Wirtschaftskrise in den dreissiger Jahren war, bieten die Fahrzeuge in beiden Filmen auch noch eine andere Bedeutung an. Es sind kinoähnliche Vehikel, die durch ihre Sichtfenster die Welt fragmentarisch befahren, ähnlich wie der Blick auf den begrenzten Ausschnitt der Leinwand.  Der Bus als „kinoähnlicher“ Ort in Mr. and Mrs. Iyer war trotz aller kulturellen und religiösen Unterschiede der Menschen ein relativ friedlicher und zivilisierter Ort. Jetzt bricht die Gemeinschaft auseinander. Hindus und Sikhs schimpfen über Moslems und auch Meenakshi ist verstört, als sich Raja ihr als Moslem offenbart. Nur Cohen und die Gruppe von jungen Leuten halten sich mit verbalen Vorurteilen zurück. Sie werden gezwungen, die Nacht gemeinsam im Bus zu verbringen. Die Dunkelheit ist hereingebrochen, die Fenster sind schwarz und der Raum ist entsetzlich eng geworden. Die falschen Symbole der Zivilisation versagen ihren Dienst: die Fahrzeuge, die nicht weiterfahren können, die Handys, die plötzlich nicht mehr funktionieren. Auch dieses “little India”, Sinnbild der Zivilisation des Subkontinents, scheint allmählich in prähistorische Stammesrivalitäten zu zerfallen. 

Fanatische Hindus stürmen den Bus, offensichtlich auf der Suche nach Moslems. Einige Männer müssen die Hosen herunterlassen, um ihre religiöse Nicht-Zugehörigkeit zu beweisen. Ausgerechnet Cohen, der aufgeklärte Jude, verrät das alte muslimische Paar. Die werden erst geduldig, dann mit Gewalt aus dem Bus gebracht und die Ahnungslosigkeit der alten Leute bricht sich an der offensichtlichen Absicht der Fanatiker. Die Szene ist bedrückend obwohl die Grausamkeit ausserhalb des Bildes stattfindet. 

Beklemmendes Schweigen. 

Nur Kushboo steht auf, fleht die Männer an, die Alten im Bus zu lassen. Ein gewaltiger Schlag ins Gesicht bringt sie zum Schweigen. Als Raja empört aufstehen will, drückt ihm Meenakshi in einer schnellen Reaktion das Baby in den Arm. Da gibt es einen ergreifenden Moment von Rahul Bose, der weit über den Kontext dieser Szene hinausgeht. Da ist etwas in seinem Gesicht, wie das Eingeständnis seiner Ohnmacht. Er, dessen Beruf das Aufzeichnen von Momenten, Bildern ist, wird zur Handlungsunfähigkeit verurteilt. Das einzige was er jetzt tun kann, ist das schreiende Kind an seine Brust zu drücken, um es zu beruhigen. Meenakshi gibt Raja als ihren Ehemann aus und bewahrt ihn so vor dem sicheren Tod. Der Film eröffnet damit ein neues Element in der Geschichte. Die Figuren Raja und Meenakshi machen jetzt das gleiche, was ihre Darsteller Konkona Sen Sharma und Rahul Bose tun –  sie spielen fiktive Personen.

Auf die Frage, warum Cohen das alte Ehepaar verraten habe, antwortet der weinend: “They would have killed me. I am Jewish. I don´t have a fore skin.” Er, der einer noch kleineren Minderheit angehört, hat entgegen seiner Weltsicht aus Angst gehandelt, eine Reaktion, die von vielen anderen Businsassen ebenso denkbar gewesen wäre. 

Identifikationen wie in einem Traum

Ich bin der alte Moslem, der mit seiner Frau aus dem Bus gezerrt wird,

den man aus der Gemeinschaft herausreisst und den man zusammen mit seiner Frau an einem verborgenen Platz ermordet.

Ich bin der Jude Cohen, der das alte Paar an die Hindu-Extremisten verraten hat, aus Angst, er könne selbst ein Opfer der Fanatiker werden und den man auch aus der Gemeinschaft verbannt. 

Ich bin auch Meenakshi, die viel zu jung verheiratet wurde, um den Fortbestand ihrer orthodoxen Familie zu sichern und die man um ihre Träume betrogen hat.

Ich bin auch Raja, der Fotograf, der ein weltoffener Freigeist zu sein scheint, aber der unfähig ist, seine Gefühle, seine Ängste, seine Wünsche zu benennen. Er ist verheiratet mit seiner Kamera oder den diversen Naturschutzparks in Indien, in denen er Bilder sammelt.

Vielleicht bin ich auch das Baby Santanam, dass weder blind für die Schönheit noch für die hässlichen Seiten der Welt ist.

Das Kind, das keine Vorurteile kennt und die Menschen ihrer selbst wegen akzeptiert, solange sie freundlich sind. 

All diese Seelen haben zu mir gesprochen, wie in einem Traum, einem den ich träume, wann immer ich diesen Film sehe. 

Dieser Film ist Himmel und Hölle gleichzeitig.

All diese Personen sind  manchmal allein:

wenn sie träumen,

wenn sie lieben,

wenn sie sich fürchten,

wenn sie sterben.

Der Morgen bricht an. Während von der Tonspur ein Lied zu hören ist, dass auf einem alten Suffi-Gedicht aus dem 11. Jahrhundert basiert, sieht man Cohen einsam und in Gedanken verloren durch die Landschaft gehen. Er hat einen ähnlich traurigen Abgang wie Jean Renoir als Octave in seinem Film  La Regle du Jeu. Diese Einstellung verleiht ihm eine seltsame Würde. Man weiss, dass er ebenso gut wie das muslimische Paar das Mordopfer hätte sein können. Cohen ist die dritte tragische Figur des Films. Vielleicht verweist der Film auch hier auf die Zeit seiner Entstehung wo in Indien für kurze Zeit Hindu-Fundamentalisten an der Regierungsmacht beteiligt waren, die sich oft Nazi-Parolen zu eigen gemacht haben, was übrigens Cohens Panik nur zu verständlich macht..

Auch Raja verlässt den Bus. Er, der nicht handeln konnte, fotografiert die Zeichen der schrecklichen Mordnacht: das Gebiss des alten Moslem neben der zerbrochen Box und der zerbrochenen Brille am Ufer des Flusses. Neben diesen wie zu Kristallen gewordenen Spuren der Tragödie, fotografiert Raja auch Momentaufnahmen von Menschen, die ihre Reise nicht fortsetzen können und in dieser Stagnation ganz alltäglichen Handlungen nachgehen. Raja ist wie ein Zuschauer. Das einzige, was er tun kann, ist zusehen und das Gesehene aufnehmen. Das erinnert uns an diese manchmal schwer zu ertragene Passivität als Kinozuschauer. 

Die ganze lange Nacht.

Das geräusch des Wassers sagt,

was ich denke.

(Gochiku, japanischer Haiku-Poet)

Da aufgrund der Unruhen Ausgangssperre herrscht, bringt ein Polizeioffizier Raja, Meenakshi  und das Kind zu einem entlegenen Forsthaus. Das ist erneut ein hermetischer Ort. Und dieser seltsam entrückte Ort ist inmitten der die ganze Region betreffenden Ausschreitungen auch ein Ort des Träumens. Nur ein alter Verwalter wohnt dort, einer , der in Erinnerungen an vergangene Zeiten lebt, als seine Frau noch lebte. Der Film bringt die Welt wie sie ist, und wie man sie träumen kann, zusammen. Aus dieser Spannung wird der Film von nun an seine Kraft ziehen. Raja und Meenaskshi (die nun von allen für ein Paar gehalten werden) sind nicht nur Fremde, sondern neben der Religion trennt sie auch die Sprache. Das Englisch, in dem sie reden, ist der einzige gemeinsame Nenner. Andererseits entsteht  eine seltsame Intensität zwischen ihnen, so wie es passieren kann, wenn Menschen zusammen, freiwillig oder unfreiwillig, eine Reise machen oder für einige Zeit aufeinander angewiesen sind. 

Losgelöst, fast schwerelos über dem plot oder über dem, was man Geschichte nennt, gibt es weiterhin Momente, die der Poesie eines Haikus ähneln. Einmal sieht man Meenakshi mit dem Kind auf dem Arm. Sie ist ängstlich und nervös, weil sie mit einem fremden Moslem die Nacht in dem Haus verbringen muss. In der Tiefe des Bildes sieht man einen Arbeitselefanten vorbeilaufen. Santanam, das Kind, bemerkt ihn, zeigt mit dem Händchen auf ihn und gibt aufgeregte Laute von sich. Meenaskshi bemerkt diesen Moment nicht einmal. Das Kind lenkt unsere Aufmerksamkeit auf ein völlig anderes Detail im Bild. Man kann die Welt sehen wie Raja, Meenaskshi oder der völlig von der Situation überforderte Polizeioffizier. Aber man kann sie auch wahrnehmen wie das Kind, das etwas Schönes sieht und seine Freude daran hat.  

Es gibt einen Streit zwischen Meenakshi und Raja und am nächsten Morgen die Versöhnung.  So vielfältig das Gewirr verschiedener Sprachen und Akzente ist, werden die Gefühle und Spannungen zwischen Meenakshi und Raja oft in Bildern erzählt. Raja, der zurückhaltende Fotograf macht Bilder von dem, was ihn berührt, wie zum Beispiel von Meenakshi und dem Kind. Es ist das wunderbare Licht des Kameramannes Gautam Ghose, dass in seinem Gesicht den Anflug einer Empfindung erahnen lässt. Rahul Bose ist für das neue Indische Kino so etwas wie der junge Henry Fonda in einigen Filmen von John Ford, ein Darstellertypus, der gerade in seiner Zurückhaltung ergreifend ist. Und Konkona Sen Sharmas Meenaskshi ist eine der bewegendsten Frauencharaktere, die ich seit Jahren in einem Film gesehen habe. Gerühmt wurde sie wegen ihrer seltsamen Fähigkeit sich in kurzer Zeit verschiedene Akzente, nahezu spielerisch anzueignen, wie zum Beispiel den amerikanisch-englischen Akzent in Shonali Boses Amu. Aber hier liegt der Zauber ihrer Darstellung vor allem in der Mimik und manchmal ist es nur ein sekundenlanger Blick von ihr, der ihre Figur auf unheimliche Weise beseelt.   

Wieder in der nahegelegenen Stadt, wo die Menschen für eine kurze Zeit Besorgungen machen können, bis die Ausgangssperre wieder in Kraft tritt: Meenakshi und Raja sitzen mit dem Baby in einem Teesalon. Die jungen Mädchen, die sie von der Busreise her kennen, gesellen sich zu ihnen. Sie sind neugierig die “Liebesgeschichte” dieses vermeintlichen Paares zu erfahren. Meenakshi und Raja erzählen die (fiktive) Geschichte ihrer ersten Begegnung. Raja steigert sich immer mehr in eine detailreiche Erzählung von „Flitterwochen“ in einem Tempel in Kerala hinein. Obwohl wir (wie Raja und Meenakshi) wissen, dass diese Geschichte erfunden ist, wird sie Emotionen, Sehnsüchte wecken und hier wird es einen Moment geben, den ich mir aussuchen würde, wenn ich den Film in einer einzigen Szene beschreiben müsste. Raja malt diese nicht wirklich erlebte Vollmondnächte in Kerala aus. “We didn´t need oilamps, Meenakshi, did we?, sagt er und blickt Meenakshi dabei an. Die ist völlig geistesabwesend, wie in einen Traum versunken. Man muss ihr Gesicht gesehen haben und wie sie fast erstaunt den Blick Rajas erwidert, um zu verstehen, dass bei mir da der Atem ausgesetzt hat. Dieses Verstummen von Konkona Sen Sharma gehört für mich zu den schönsten und gleichzeitig Momenten. Was ist Kino? Diese Frage beantwortet der Film von Aparna Sen in wenigen Sekunden mit einem Blick von Konkona Sen Sharma.

Ein harter Schnitt, der uns wieder uns plötzlich wieder wie aus einem Halbschlaf herrausreisst: als der Polizist die drei wieder zu dem Forsthaus bringen will, ist die Strasse von Fanatikern blockiert und sie müssen einen Umweg nehmen. Dabei kommen sie an einem niedergebrannten Dorf vorbei. Bevor man das Dorf sieht, zeigt der Film den Schrecken in den Blicken der Personen. Diesmal ist ein Hindudorf von muslimischen Extremisten zerstört worden. Ein völlig traumatisiertes Kind schreit und es scheint das einzige Lebenszeichen in diesem Dorf zu sein.  Man erkennt das Kind, ein Mädchen wieder. Es ist den am Anfang des Films gezeigten Zeitungsausschnitten nachempfunden.  

Wieder im Forsthaus, sitzt Raja an seinem Notebook und versucht die Eindrücke der letzten Tage in Worte zu fassen. Man hört Meenakshi ein wunderschönes Schlaflied für ihr Kind singen. Später, als das Kind eingeschlafen ist,  unterhalten sich beide auf der Veranda. Es wird langsam dunkel. Die Welt ist wieder in das difuse Licht getaucht, das so sehr einem Kinosaal ähnelt. Sie sind sich seltsam vertraut geworden. Durch Rajas Objektiv beobachten sie die Tiere des Waldes. Die Art, wie Raja Meenakshi durch das Objektiv schauen lässt, hat eine eigentümliche Zärtlichkeit. Plötzlich, und zum letzten Mal in diesem Film, bricht noch einmal der Terror aus. Eine Horde Fanatiker jagt einen Mann durch den Wald. Die beiden verbarrikadieren sich in dem Haus und beobachten, wie der Gejagte ermordet wird. Der Mord wird nicht gezeigt, aber man sieht die Reaktion auf den Gesichtern von Raja und Meenakshi, die durch den Sucher der mit einem Teleobjektiv versehenen Kamera schauen. Meenaskshi erleidet eine Schock. Er legt sie sanft auf das Bett, deckt sie zu und setzt sich davor auf den Boden. Einmal wacht sie mitten in der Nacht auf und ruft den Namen ihres Mannes. Ob sie den wirklichen Namen ihres Mannes oder den fiktiven Rajas meint, wird ihr Geheimnis bleiben. 

Dann sitzen sie in dem Lastwagen einer Militärkolonne (der Polizeioffizier hat ihnen diese Mitfahrgelegenheit organisiert) auf dem Weg zum Bahnhof, wo sie die letzte Etappe ihrer so lange unterbrochenen Reise nach Kalkutta antreten.

Später betreten sie ein schäbiges Eisenbahnabteil. Der blaugraue Sari, den sie trägt, harmoniert im Licht des Abteils seltsam mit der Kleidung Rajas. Sie fragt ihn nach den Orten, die er bereist hat, möchte Anteil haben an einem Leben, was sie nie leben durfte. Und verkniffen werden ihre Fragen, ob er an diesem Ort allein war oder zu jenem Ort allein reisen werde. Für einen Moment kommen sie sich fast körperlich nahe, berühren sich und küssen sich beinahe, bis ein Passagier, der sich durch den engen Gang drängelt, sie stört. Erneut gibt es einen harten Schnitt, der die letzten Stunden der nächtlichen Dunkelheit überspringt. Meenakshi spielt mit dem Kind. Er, gerade aufgewacht, lächelt. Dann trinkt sie aus der Wasserflasche in der Art der orthodoxen Hindus, die die Flasche niemals mit dem Mund berühren, den Kopf nach hinten beugen und das Wasser in den Mund laufen lassen. Er lächelt wieder und blickt verlegen aus dem Fenster, als sie ihn darauf anspricht. Als der Zug einen kurzen Aufenthalt hat, steigt Raja aus, um Kaffee zu kaufen. Irrational und doch seltsam bewegend ist Meenakshis fast geflüsterte Satz zu ihrem Baby: ”He has left us and is gone, Baby”. Dann kommt er zurück mit dem Kaffee, stellt die Becher ab, nimmt schweigend den kleinen Santanam auf den Arm und setzt sich hin. Dann lehnt sie sich an ihn in einer seltsam körperlichen Vertrautheit. Und dann wieder ein Schnitt, diesmal der herzzerreissendste des ganzen Films. Der Zug fährt in den Bahnhof von Kalkutta ein. Meenaskshis Ehemann erwartet sie. Meenakshis Ehemann bedankt sich freundlich bei Raja, den sie ihm als Moslem vorstellt. Raja verabschiedet sich lakonisch, während Manni, Meenakshis Ehemann, mit seinem Vater telefoniert. Die beiden gehen auseinander. Plötzlich bleibt Raja stehen, nimmt den Film aus seiner Fotokamera und kehrt zu ihr zurück. “For you”, sagt er und gibt ihr, die ihm zweimal das Leben gerettet hat, den unbelichteten Film. 

Das ist das einzige Geschenk, das er ihr machen kann. 

Dann sagt er “Goodbye Meenakshi“. Sie, fast mit Tränen in den Augen und mit belegter Stimme, sagt: Goodbye Mr. Iyer”. Ohne sich umzudrehen läuft Raja auf eine Gruppe von Leuten zu, die ihn erwartet. Dann noch einmal das Gesicht Meenaskshis, die ihm hinterherblickt und das Bild friert ein. Der Abspann zeigt noch einmal Fragmente von Szenen, in denen er Fotos von ihr und dem Kind gemacht hat. Bewegte Momente erstarren immer wieder zu Einzelbildern. 

Die Bilder werden immer unschärfer.

Dann ist nichts mehr zu erkennen.

Wie Raja auf die Leute zugeht, die ihn erwarten, und die zunächst unscharf zu erkennen sind, scheint er von einer Wirklichkeit in eine andere überzugehen. Ich bin gleichermassen der, der geht und die, die zurückbleibt. Und mir geht es wie Raja und Meenaskshi, die vielleicht nicht wissen, wem und wie sie von ihrer Reise, ihrer Begegnung oder von dem erzählen werden, was sie gemeinsam erlebt haben.  

Beim ersten Sehen habe ich den Film nicht gemocht. Jetzt, nachdem ich ihn mittlerweile 18 Mal gesehen habe, erscheint er mir als eines der schönsten Geschenke, das mir die über 100 Jahre alte Geschichte des Kinos durch Aparna Sen gemacht wurde, ein Geschenk, das so vieles berührt, was mir in und ausserhalb von Filmen als wichtig erscheint.

Und dieses Geschenk  ist Teil meiner Liebe zum Film geworden.

Rüdiger Tomczak  (Erstveröffentlichung shomingeki Nummer 18, Oktober 2006)

Siehe auch The teahouse scene in Mr. and Mrs Iyer (Filmbuff, May, June 2018)

English version (differs slightly from the german version) can be read here.

ARIGATO-SAN (Herr Dankeschön), von Hiroshi Shimizu, Japan: 1936

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Arigato heißt dankeschön. In dem Film wird ein Busfahrer Herr „Danke- schön“ genannt, weil er sich bei allen bedankt, die seinem Fahrzeug den Weg freimachen, egal ob es sich um Menschen oder um Geflügel handelt. „Arigato-san“ ist eine Ausgrabung aus dem Jahre 1936. Japanische Filme aus dieser Zeit sehen zu können ist alles andere als selbstverständlich. Ein erschreckend großer Teil des Werkes von mehr oder weniger berühmten Regisseuren Japans ist zerstört oder verschollen. Einen Film wie „Arigato-san“ überhaupt sehen zu können ist ein Geschenk, ein Stück wiedergefundenes Atlantis. Empfohlen wurde er dem Internationalen Forum von dem japanischen Filmhistoriker Tadao Sato.

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Hiroshi Shimizu (1903-1966) ist ein in Deutschland noch wenig bekannter Regisseur des Shomingeki-Films, einem Genre, das von nichts anderem handelt als von ganz alltäglichen Menschen und ganz alltäglichen Situationen. „Arigato-san“ ist ein Film ohne erkennbaren Handlungsstrang. Seine Erzählung oder die Bewegung der Kette von Episoden verläuft fast synchron mit der einer Busreise, die Menschen unterschiedlichster Herkunft für einige Zeit auf engstem Raum zusammen zeigt. Von dem Fahrer und den denkbar verschiedenen Charakteren, erfährt man (genau wie die Personen selbst) nicht mehr und nicht weniger, als auf einer Fahrt unter Fremden innerhalb eines begrenzten Zeitraums möglich ist. Es gibt keine dramatischen Steigerungen, sondern nur die der Landschaft. Der Film erscheint wie der extrem vergrößerte Ausschnitt von dem, was eine Geschichte sein könnte.

Selbst der Humor, jene Komik, die entstehen kann, wenn verschiedene Charaktere aufeinander reagieren müssen, ist lediglich das Resultat einer präzisen Beobachtung. Die Komik entwickelt sich wie bei Tati nicht aus der Phantasie des Regisseurs, sondern aus dem, was ist. Dieser Blick auf die Personen ist liebevoll ironisch und nie denunzierend: Ein spießiger Angestellter, der ein junges Mädchen angafft und ständig nörgelt. Eine junge Frau schwatzt ständig mit dem Fahrer, für den sie sich offenbar sehr interessiert. Unter anderem redet man über die Wirtschaftskrise und die „Talkies“, wie die ersten Tonfilme genannt werden, die in den großen Städten zu sehen sind. Im ganz konkreten Sinn ist der Bus ein Stück Welt, ein winziger Planet im Universum.

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Nur die (unvermeidliche) Straffung der real vergangenen Zeit auf die Filmlänge durch die Montage und die liebevoll arrangierten Bildkompositionen erinnern daran, daß jener Eindruck von Spontaneität und Natürlichkeit nicht weniger das Ergebnis einer strikten künstlerischen Entscheidung ist, wie das expressiv, emphatische Kino. Nacherzählen läßt sich der Film nicht, es sei denn mit einem Einstellungsprotokoll. Trotzdem oder gerade deshalb bleibt das Gefühl, während der unverschämt kurzen Zeit des Films von nur 75 Minuten etwas erahnt zu haben von den unvorstellbaren Faccetten, aus denen Menschenleben zusammengesetzt sind: Wartende an einer Bushaltestelle. Bruchstückhaft erfahren wir, wie durch einen Zoom und einem Richtmikrophon, wohin die Leute wollen und manchmal auch woher sie kommen. Für einen Moment blitzen aus ihrer Anonymität die ganz persönlichen Sorgen und Wünsche auf, um sich dann wieder in der Unverbindlichkeit einer öffentlichen Busreise zu verbergen.

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Der Bus fährt auf schlecht gepflasterten Straßen durch die Gebirgslandschaft Japans mit seinen kleinen Dörfern. Shimizu, so heißt es, liebte die Aufnahme unter freiem Himmel und bevorzugte Originalschauplätze anstelle von Studios. Die Landschaften, die hier an uns und den Businsassen vorbeiziehen, erscheinen wie eine kleine Geographie des Landes, das zum größten Teil aus Gebirge besteht, so wie der Film „Geschichtsunterricht“ von Jean Marie-Straub und Danièle Huillet unter anderem auch eine kleine Geographie der Straßen Roms zeigt. Dieser winzige Bus inmitten der Landschaft, die weit vor ihm existierte, erscheint wie eine bescheidene und sympathische Definition von Kino: Manchmal sieht man den Bus und die Landschaften von außen, ein andermal erscheint dieses Außen eingerahmt durch die Fenster des Fahrzeugs.

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Während der Reise werden im Bus Pralinen herumgereicht oder Schnaps getrunken. Das Episodische unterwirft sich keiner Geschichte, sondern macht viele mögliche vorstellbar, die den Personen oder unserer Imagination vorbehalten sind. Einmal hält der Bus an, um eine Rast inmitten der Landschaft einzulegen. Die Leute steigen aus, reden oder vertreten sich die Beine. Plötzlich, eine kurze Einstellung des Himmels, durch den Wolken ziehen. Nichts ist im Kino ergreifender oder poetischer, als die Dinge, die sind. Der Fahrer begegnet wenig später einem koreanischen Mädchen, das ihr Heimatdorf verlassen will, da ihr Vater gestorben ist. Sie bittet ihn, der regelmäßig an diesem Ort vorbeikommt, auf die Blumen am Grab des Vaters zu achten. Als er ihr anbietet, sie mit dem Bus ein Stück mitzunehmen, lehnt das Mädchen ab um mit ihren Landsleuten weiterzuziehen. Japanische Zensoren hatten eine Szene herausgeschnitten, die sehr direkt die bittere Armut der in Japan lebenden Koreaner zeigt. Den genauen Blick Shimizus auf die Welt, die er zeigt, konnten sie dadurch nur gering beeinträchtigen.

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Aus dem fragmentarischen ist ein ganzes Leben vorstellbar. Begegnungen und Trennungen. Vorübergehende Begegnungen, von Menschen, die bald wieder auseinandergehen werden. Die unaufhörliche Bewegung der (Lebens-) Zeit. Aktion und Innehalten. Es scheint so, als bedanke sich die Welt für die Aufmerksamkeit, die ihr Shimizu entgegenbringt, mit Bildern, die jedes banale Ereignis mit Poesie segnen. Jemand sagt in dem Film: „This road is only 80 kilometres long, but a lot is happen here.“ Es gibt Momente, da erscheint der Film, obwohl zur gleichen Zeit entstanden, als japanisches Pendant zu Jean Renoirs „Une Partie de la Campagne“

Fast bin ich mir sicher, diesen Film schon einmal geträumt zu haben.

Rüdiger Tomczak

Erstveröffentlichung, shomingeki Nummer 1, November 1995

English Translation is available