Once Upon a Dream-01

by Andrea Grunert

To Takahashi Tetsuya

The Lichtblick Cinema in Berlin was the location for a screening of films by the Japanese filmmaker Shichiri Kei. Once Upon a Dream (2007/2016, 80 min.), Necktie (2019, 15 min.) and Music as Film (2014, performance version with reality voice-over and remix) were shown on 3 March 2020 with the director himself present. My interest in his films was aroused a few years ago by the cinematographer Takahashi Tetsuya, one of Shichiri’s faithful collaborators. Unable to travel to Tokyo, the screening in Berlin was for me the first opportunity to finally discover a small sample of his work. I do not live in Berlin, but I seized the opportunity to attend the presentation of three films by Shichiri Kei, and my decision to do so turned out to be the best I could have taken.
Shichiri does not like genre categorizations and indeed, his films combine multiple elements, making a classification difficult. However, Once Upon a Dream and Music as Film in particular go beyond the conventional storytelling that most filmgoers are used to. Shichiri creates complex works relying on association and dissociation. The experimental character of his films requires considerable attention from us viewers, an attention which is, however, rewarded by deeply felt emotions, in the best case leading to understanding and insights. I have been in very high spirits since the evening at the Lichtblick Cinema, as if under the (very positive) spell of the films, and they continue to provoke new questions. Questions about the medium itself, about representation and perception and about the very essence of the images which continue to haunt us in a world that is flooded with images and sounds and in which digitalization offers new creative possibilities but also sets many traps. Shichiri’s work questions anew the very nature of the relationship between image and reality.

Once Upon a Dream

Once Upon a Dream is inspired by a manga in which the characters were represented. In Shichiri’s film, human bodies are almost totally absent. There are just a few shots in which actors are framed, and where they are framed, their bodies are fragmented or stylized. A young woman is filmed from behind, and in a series of more general shots, the woman appears in a view of a landscape as a miniature figure in a wide empty space. Or, we see parts of the human body such as hands. It is the human voice, detached from the body, which is at the very core of Once Upon a Dream, a film reminiscent of films by Marguerite Duras, a writer and filmmaker Shichiri is indebted to as he told me in a short improvised interviewii. However, in Shichiri’s work it is the voice that makes human presence strongly felt.
Once Upon a Dream is a cult film in Japan, where it receives annual revivals. On the 10th anniversary of the first screening, it was remastered in surround sound. The voice-over is not a commentary but an interior monologue, a stream of thoughts, memories, impressions. There are also dialogues between a man and a woman. And there is an inner confrontation with scary voices which haunt the woman and to which she refers in her monologues and in the dialogues. We listen to the sounds of the nature – the chirping of birds – or to a train passing by. In some sequences, the surrounding sounds of the natural or the urban environment are faded out, whereas the voice-over continues. Long stretches of landscape shots or street views are accompanied by music. Sometimes, a second soundtrack is audible in the background while we can still hear the voice-over. This complex approach to sound is mirrored by a similarly complex treatment of image: dissolution, fragmentation, subtle contrasts between light and shade. The blackness of the first shot is transformed by the light of a sunrise, with the branches of trees appearing as dark silhouettes set against the pale blue of the sky. The image of the tree emerges before our eyes while we listen to music and to the sound of a passing train – a reminder of the urban world, which is then revealed after a sudden cry by a female voice puts an abrupt end to idyllic feelings. The interior shots of a small flat – bedroom, tiny bathroom – suggest the everyday life of a woman, who is framed from behind while smoking a cigarette. The sounds and images of the most banal objects – a toilet, for example – are frequently used throughout the film. Spaces of daily life – the flat, empty streets, various rooms in a school in which the woman and the man work – are framed by the camera while the voices evoke memories, fears, dreams. The images of material objects collide with thoughts about love and work, insanity and death, revealing Shichiri’s interest in the subconscious. Our brain is not focused on a single object or space that is captured by the camera. Instead, thoughts and the spoken text drift away from the immediate environment, as if on a different track. Through dissociation of image and sound, new imaginary spaces are filled in us, the viewers, by our minds and emotions. There are also moments of light relief, such as the shots of the ashtray with the picture of a black cat and “le chat” (French for “the cat”) on it. This picture of a cat is an almost comic reference to the cat which lives in the woman’s flat and which appears frequently in the film and can even be seen in a photograph next to the toilet.

Once Upon a Dream is also a work on perception. Hands, the topic of the interior monologue and/or dialogue, are shown in close-up, revealing the way we perceive ourselves and our environment. Shichiri recalled during our short interview that he was reflecting here on human vision. Our field of vision is limited and our perception fragmented, which is one of the reasons why he avoids a representation of the human body in this film. However, Once Upon a Dream is not an abstract construct. Voices and images create strong feelings. The absent-present characters behind the voices express feelings which point to a descent into madness, for example the woman’s fear of waking up. Love, fear, madness, death are the topics of the spoken text, and they are conveyed by the emotions evoked by sound and image. Shichiri told me that his approach to reality is via the fantastic, and Once Upon a Dream shows that he does not need special effects to demonstrate that reality is a complex entanglement of images and sound, everyday impressions and poetry, material reality and the subconscious, the visible and the invisible.



In Once Upon a Dream the boundaries between reality and dream are blurred. Dream establishes a link between this film and Necktie, in which dream is an essential part of the narrative. This short film combines the search for a missing woman with the exploration of identity and desire. The search leads a man and a woman through the streets of Tokyo into a district which does not figure on any map, and the film becomes a journey into the subconscious. A young woman offers a necktie to a stranger whom she meets in a café, asking him to look for a friend of hers who has gone missing and who obsessively stole the ties of random drunk strangers. The physical object “tie” literally creates a tie between them, influencing the man’s behaviour and self-image. The theme of the film Necktie had a number of sources, as Shichiri explained to me. He did research on the origins of the garment in 17th century France, was inspired by the importance it had for Oscar Wilde, and was further motivated by an anecdote told to him by Takahashi Tetsuya concerning a love story in which ties played a crucial role. During the Thirty Years’ War, the knotted handkerchiefs worn by Croatian mercenaries aroused the interest of young Louis XIV. These cravats were presents given to the soldiers by their wives or lovers as protection, and they also served as a means to identify the dead on the battlefield. In these sources, ties have a dramatic function or are related to identity, and Shichiri explores both aspects in his short film, which is infused with mystery.

Music as Film

The key-figure in the third film is Salome. The voices revolve around the figures of a mother, a daughter and an absent father, whose identities remain as unclear as their relationship to each other. The relationship is as dreamlike as that between the man and the woman behind the voices in Once Upon a Dream and the relationship between the characters who appear in Necktie. “Cinema made from sound” is a project on which Shichiri has been working since 2014. At the Lichtblick Cinema, the composer Adachi Tomomi performed the live act that accompanies parts of the film.
One of the key questions Shichiri asks in this film is: How are images transformed under the impact of changing music and sound? On the soundtrack, a number of voices recite and sing, and during a live performance, a variety of sounds created by the human voice and by electronic devices are added to this soundtrack of recorded music, sounds and voices. Two stories are narrated separately but simultaneously, one in sound, the other in images. The recorded voices relate the story of Salome as interpreted by Shichiri, and images of landscapes and objects intersect with text. The written words of this text refer to the history of the cinema and its evolution towards the digital era. Shichiri told me that he started thinking about changes to the image as a result of digitalization, which for him represents the greatest change in film history. He compares the digital image with aliens taking on human form in films such as Invasion of the Body Snatchers (USA, Donald Siegel, 1956), the digital image looking like the real thing but differing from the original in significant details. It is a fake image, shallow and devoid of essence.
To approach this topic and the questions it raises, Shichiri goes back to the very beginning of filmmaking, showing in a fascinating way that film was never silent, that there was always musical accompaniment or surrounding noises. He does not need to explain this in words, and instead demonstrates it by means of a polymorphic soundtrack and sound environment and the association of images with written text. Here again, he makes use of dissociative as well as associative elements. Image and sound seem separated but are also closely connected, as if allowing the viewer to “listen to the image” (a phrase that Marguerite Duras used). Shichiri explained that the idea of connecting the Salome motif with reflections on the infancy of the cinema was born when he learned about Oscar Wilde’s play Salome, premiered in Paris in 1896, a few months after the first film screening by Louis and Auguste Lumière.
In our conversation, Shichiri emphasized that Salome is a prominent figure in 19th century literature and art, inspiring Heinrich Heine and Oscar Wilde as well as painters such as the French symbolist Gustave Moreau, whose painting “Salome” (1876) was the inspiration for Wilde’s play. According to Shichiri, the figure of Salome is closely connected with the birth of the cinema, and this connection is illustrated in the film not only by historical facts but also by allusions. One of these is expressed by the idea of the cut, and there are several references to cuts. In one sequence a male head is displayed on a concrete block near the sea. During the screening, I could not help associating this image of Jokanaan’s head with the process of editing, or “Schnitt” (cut) in German. And Shichiri told me that he had indeed been toying with that idea. Editing is a very cinematic device which is omnipresent in the elaborate fragmentation operating at all levels in Shichiri’s films, and it extends well beyond the usual editing of the photographic and sound material to include sounds from the space in which the film is shown. Music as Film brings together the dramatic story of Salome, who seeks to possess Jokanaan with a different form of possession, which is discussed at a theoretical level and addresses the question of when music first came to film – a man (film) seeking to possess a woman (music). The ancient story of Salome, her desire, and the violence of the biblical tale confronts the written text on-screen referring to the emergence of cinema. The water – the ocean – is a reminder of birth and the womb. Shots of the roaring sea filmed from a cavern have an archaic quality and evoke the strange encounter between the ancient Salome story, which provided a topic for the arts – literature and painting – at the end of the 19th century, and the modern age with the emergence of the cinema, inventions such as the car, and the birth of psychoanalysis. And as we know, psychoanalysis relies on many images familiar from mythological sources and has given them new perspectives. Moreover, the symbol of waves on the surface of the sea reminds us that both sound and light are also waves, waves which are fundamental to cinema.
Music as Film presents a number of different layers of time which meet each other, fuse into each other or resist each other. Shichiri tells stories of creation in which film becomes the starting point to explore cinema and reality, image and sound. What we see – and the text points to this – are images. Shichiri’s work offers a concentrated, but necessary reflection on images and sound which requires intense sensitive and intellectual engagement but without ever forcing us, and we can nevertheless take pleasure in the harmonies and disharmonies of which all three films are made.

Shichiri Kei-Portrait

i)I would like to thank Professor Shibutani Tetsuya for his kind support. He not only suggested that I should present Shichiri Kei with a variety of questions but was also kind enough to act as translator.

ii)The interview which Shichiri Kei kindly agreed to give me took place on 4 March 2020 in Berlin and provided some important clues for this article, for which I am very grateful.



by Andrea Grunert

I was pursuing research on Toshirō Mifune, when, by happy coincidence, Carlotta Films released in French cinemas(1) a restored version of Gojūman-nin no isan [The Legacy of the 500,000(2)]. Made in 1963, it was co-produced by Mifune’s own production company Mifune Productions, which had been founded the previous year, and Takarazuka, a branch of Tōhō in Osaka. Mifune plays the lead, taking on the triple task of director-producer-actor. The screenplay was written by Ryūzō Kikushima, who, like Mifune, frequently collaborated with Akira Kurosawa, co-writing the scripts of Stray Dog (Nora inu, 1949), Throne of Blood (Kumonosu-jō, 1957), Yojimbo (Yōjinbō, 1961) and several other films by the great director. Other members of the Kurosawa group supported Mifune’s directorial debut – the actors Tatsuya Mihashi, Tsutomu Yamazaki, Yoshio Tsuchiya and Tatsuya Nakadai, cinematographer Takao Saito, art director Yoshiro Muraki, sound engineer Fumio Yanoguchi and script supervisor Teruyo Nogami. Kurosawa, whose name does not appear in the credits, contributed to the editing and insisted on some additional shots. The film is Mifune’s only venture into directing, a decision which he described as follows: “Unfortunately, I never had the budget that allows for [Kurosawa’s level of] perfection. I [wanted] to grow and improve as an actor, and I was less than happy with [the film]. I decided [from then on] to let the producer produce, the director direct, and the actor act.”(3)

Adventure and inner journey

Gojūman-nin no isan is a combination of adventure tale and gangster film. Most of the story is set in the Philippines on the ancient battlefields in the mountains of Northern Luzon, where a group of five Japanese men are looking for a cache of gold abandoned by the retreating Imperial Japanese Army in 1944. This conventional plot is linked to the remembrance of World War II in post-war Japan, a narrative strategy that successfully retains the attention of both viewer and reviewer. The first shots are archive pictures from the war. In the following sequences, the shots of modern buildings and the dense traffic in the streets give insights into a modern Japan which has recovered economically from the disaster of the war. The former soldiers Takeichi Matsuo (Mifune) and Mitsura Gunji (Tatsuya Nakadai) are now successful businessmen, representatives of the rising Japanese post-war economy. Memories of the war establish the link between the two men, who at a dinner in a restaurant recall an earlier occasion when they had dinner in Manchuria during the Japanese occupation. When he returns to the Philippines, Matsuo is continually reminded of the war, an experience he shares with the older men in the group. In a cave, the Japanese adventurers discover the relics of past atrocities – skulls and skeletons of dead Japanese soldiers. They even meet a Japanese man who managed to survive by marrying a woman of the Igorot tribe. The five Japanese men have entered the Philippines secretly, and the fact that they wear military uniforms, pretending to be Japanese-Americans working for the U.S. army, is a further reminder of the war. The other members of the group even call Matsuo “commander” despite his protestations: “Stop calling me commander. I am not a military man anymore.” The plot evolves towards violence and death, with the situation becoming more and more warlike as the men are chased by an unknown enemy in a hostile environment, and survival is their only goal.

Believing that Matsuo, the only survivor of his unit, knows where the treasure of gold coins left by the retreating Japanese troops is hidden, Gunji has no qualms about kidnapping his former comrade. However, Matsuo is unwilling to help him find the gold and it is only when Gunji threatens the life of his daughter that he agrees to participate in the expedition. Gunji represents the ruthless type of businessman whose activities are close to crime. In contrast, Matsuo is depicted as honest and responsible, nursing the feverish Keigo (Tatsuya Mihashi) during the perilous journey and taking care of the young Tsukuda (Tsutomo Yamazaki). His relationship with this rebellious youth is reminiscent of Kurosawa’s Drunken Angel (Yoidore tenshi, 1948) and the conflict-laden relationship in that film between the young yakuza Matsunaga (played by Mifune) and the elderly Dr. Sanada (Takashi Shimura), who wants to rescue him from his criminal lifestyle. Like Sanada, Matsuo believes in humanity and tries to convince the cynics Tsukuda and Keigo that no human being is completely evil. Mifune’s natural charm reinforces his portrayal of this character perfectly. As in Kurosawa’s The Bad Sleep Well (Waru yatsu hodo yoko nemuru, 1960), his role is that of an ordinary man, and far from being a superhero as in Yojimbo, he is nevertheless a courageous man whose experience and knowledge of the unknown territory is vital for his team.

Traumatic memories

The search for the cache of gold is the starting point of the adventure, which despicts an inner journey in which the present joins the past – a past which still lingers. Matsuo admits that he has forgotten the war, but by retracing the route taken by his soldiers back to the hiding place, memory becomes overwhelming. He is reminded of the horror he experienced in the “Valley of Death”, and this becomes once again a presence, which he describes in vivid terms, the close-ups of his face revealing Matsuo’s inner torment. His memory of past violence is an indicator of the gap between the generations, and Tsukuda is annoyed by the war stories of the older members of the group. Matsuo cannot accept the young man’s claim that the chaos of the post-war years was the worst anyone could experience, insisting that these years were nothing compared to the horror of the war.

Memories of war are clearly focused on the Japanese losses. The victims of the Imperial Japanese Army are referred to only once, when Matsuo warns his companions of the Igorot, whose villages were plundered by the Japanese during the war(4) The film’s title – The Legacy of the 500,000 [men] – reveals that its main concern is with the legacy (isan) of the soldiers, namely the 500,000, who perished in the Philippines. Mifune’s film is part of a series of Japanese war films made in the 1950s and 1960s which re-establish the figure of the Japanese soldier by humanizing it. In films such as the great box-office success Attack Squadron! (Taiheyō no tsubasa, Shūe Matsubayashi), released the same year as Gojūman-nin no isan, or Retreat from Kiska (Taiheiyō kiseki no sakusen: Kisuka, Seiji Maruyama), released two years later, Mifune plays characters who are courageous and with whom the viewer can identify – men and officers eager to protect the soldiers under their command or determined to rescue the Japanese unit left on the remote island of Kiska.

Gojūman-nin no isan is in accord with a memory culture concerned with salvation, a prominent topic of Japanese cinema in the early 1960s. But are there such things as “good” or “bad” memories? Western criticism often points a finger at the way Japanese seem oblivious to the atrocities committed by their military during the war in China, the Pacific, and South East Asia, including the Philippines. However, such criticism is surely as one-sided as the attitude it targets. Isn’t it too simply to put the blame on Mifune, whose memory can only be selective? The film is first of all a vehicle for his heroic star image, and it was something of a surprise that Mifune also directed it, which was coincidental rather than a deliberate choice.(5) However, behind this there is surely the personal concern of a man who was drafted at the age of nineteen in 1939, and who was left six years later with his own remorse, anger and wounds. As for many of his fellow Japanese, the war was for him a traumatic experience which could not be ignored that easily.(6) Gojūman-nin no isan highlights the relationship between the living and the dead when Matsuo, his body stiffened under the weight of his grief, states: “I simply feel responsible for being alive.” And perhaps Mifune felt the same way, with patriotic feelings but also deep concern. Refiguring the past from his individual viewpoint and experience,(7) it is his way of mourning which lingers under the more spectacular surface of the narrative. In a rather humble manner, the film is part of the “multivocal struggle over national legacy and the meaning of being Japanese”(8). The violence which the actor or and many other soldiers of the Japanese Imperial Army suffered is an undeniable part of war memory and serves as a reminder for a society which is distancing itself more and more from its violent past. Gojūman-nin no isan makes critical reference to a materialistic society by exploring human behaviour and by targeting greed through the tale of the ill-fated expedition. An adventure film thereby turns into a moral tale about the human condition. The ambiguous figure of the American who pulls the strings behind the scenes represents the winner in the war and the political and economic power which continues to influence Japanese post-war society, a power as invisible as the man himself. The motivation of this enigmatic American remains unclear, and having killed Matsuo and his team and taken the booty, he says: “Now I can finally go home.” Is his aim not simply material gain but also a final act of revenge? Or is he the ultimate winner who takes all? The ending is abrupt, but it nevertheless reveals the futility of violence as its central theme. The death of the five men in the jungle, their unidentified corpses scattered on the empty beach in a foreign country within sight of their ship (ironically called “Hope“) has nothing heroic about it. It points to the meaninglessness of the war deaths. It seems that salvation is only possible in death, but even then is an illusion, for the past cannot be suppressed.


1)The film was released on 3 April 2019.

2)The film – in the USA also known as 500,000 – had a limited release in U.S. cinemas in 1964.

3)Quoted from Stuart Galbraith IV, The Emperor and the Wolf: The Lives and Films of Akira Kurosawa and Toshiro Mifune, New York/London, Faber & Faber, 2002, p. 368-369.

4)There is some ambiguity about the treasure known as “Yamashita’s gold” and named after General Tomoyuki Yamashita (1885-1946), who led the Japanese forces during the invasion of Malaya and the Battle of Singapore. He was given task of defending the Philippines, occupied by the Japanese, from the advancing Allied forces in 1944, and fled with his Area Army to the mountainous region of Northern Luzon. There is no proof of the existence of the treasure, which is supposed to have been the loot of the Imperial Army from various campaigns in South East Asia. The film, however, refers to “Yamashita’s gold” as a cache of gold coins minted and shipped from Japan to stabilize the peso (the Philippine currency) in 1942. (See Galbraith, op. cit., p. 365 and Teruyo Nogami, Waiting on the Weather: Making Movies with Akira Kurosawa, Berkeley, Ca., Stone Bridge Press, 2001, p. 244). This version makes Matsuo’s wish to return the gold to the families of the dead Japanese soldiers morally understandable.

5)See Nogami, op. cit. for further details, p. 247.

6)See the statements of Mifune’s son Shirō in the documentary film Mifune: The Last Samurai (2016, Steven Okazaki).


7)Mifune had no experience of the front. He was first sent to Manchuria, assigned to the film unit of the 7th Flying Squad of the so-called Kwantung Army. In 1941, he was transferred to the 8th Flying Squad’s educational department. When the Japanese troops retreated, he was sent to Yokkaichi, in Mie Prefecture. During the last months of the war, he was stationed at Kumanosho air base on Kyushū Island where he had to serve the last sake to departing kamikaze pilots. In several interviews he recalled how often he was beaten because of his rebellious character or simply because his deep voice did not please his superiors.

8)Akiko Hashimoto, The Long Defeat: Cultural Trauma, Memory, and Identity in Japan, Oxford, Oxford University Press, 2015, p. 9.



Meine wunderbar seltsame Woche mit den Filmen von Rima Das, Kim Bo-ra und Andrew Ahn in der Berlinale-Generation


I.Version 2


Ich war lange Zeit nicht sicher, ob ich an dieser Berlinale überhaupt teilnehmen will. Das hat viele Gründe, nicht nur, dass ich im Grossen und Ganzen der immer lauter werdenden Kritik an der Festivalleitung zustimme. Den Potsdamer Platz habe ich von Anfang an gehasst. Seit Jahren aber konzentriere ich mich nur noch auf die Filme.

Dass ich mich dann doch noch (für meine Begriffe sehr spät) für die Berlinale entschieden habe, verdanke ich den ersten Pressemeldungen der Berlinale-Generation, als ein indischer Film, Bulbul can sing von Rima Das angekündigt wurde. In den Titel hatte ich mich schon verliebt bevor ich ein wenig recherchiert habe, wer denn Rima Das sei und worum es in diesem Film überhaupt geht.

Dann habe ich mich daran erinnert, dass mich gerade in den letzten 3 Jahren doch vor allem einige sogenannte Kinder,-und Jugendfilme am meisten begeistert haben und ich schon immer mehr von dieser Festivalsparte sehen wollte. Dank Rima Das, habe ich mich fast ganz auf diese Sparte konzentriert.

Das Schöne an diesem Teil des Festivals ist, sie erinnert mich ein wenig an die unverstellte Begeisterung für Filme, bevor sie oft in Posen und gelegentlich Voreingenommenheit erstarrt. Dass diese Sektion immer noch nicht genug beachtet wird, ist nicht allein der Unübersichtlichkeit des Festivals zuzuschreiben.

Cinephilie hat natürlich etwas mit Kindheit und Jugend zu tun.

Meine Entscheidung mich auf die Kinder,-und Jugendfilme zu konzentrieren, hat sich schnell ausgezahlt. Es mag ja sein, dass eine Rima Das, eine Kim Bo-ra oder ein Andrew Ahn von der Presse als weniger wichtig betrachtet werden als Angela Schanelec, Fatih Akin etc. Der Mainstream in der Filmpresse ist nicht weniger verwerflich als das, was Festivalleitung und auch die Stadt Berlin aus der Berlinale in den letzten 15 Jahren gemacht haben.

Im letzten Jahr und zwar in der Generation14plus hatte ein deutscher Film seine Welturaufführung, 303, von Hans Weingartner. Auf dem Festival hatte ich den Film verpasst, aber bei seinem Kinostart im Juli hat mich der Film völlig verzaubert. Da ich im letzten Jahr ein paar mehr deutsche Filme gesehen habe als für mich üblich, kann ich es ja sagen: 303 war das Beste was ich aus Deutschland gesehen habe. Allenfalls Andreas Dresen´s schöner und kluger Film Gundermann kann da noch mithalten.


In diesem Jahr wo ich mich ganz auf die Kinder, und Jugendfilme konzentriert habe (und trotzdem noch eine Handvoll Filme verpasst habe, die ich gerne gesehen hätte), ist meine Berlinale-Teilnahme zu einer richtigen Reise geworden. Das war ein bisschen wie meine Indien-Reise im letzten Jahr. Das war das Jahr, in dem mein Vater starb und der unheimliche Gedanke, dass der Tod mit zunehmendem Alter auch für mich ein wenig näher gerückt ist wurde ein wenig gemildert, indem ich mich mehrmals mit Weingartners wunderbarem 303 getröstet habe.

In Bombay spät in der Nacht hatte ich einige traurige Anrufe. Meine Schwester teilte mir mir, dass es meinem jüngsten Bruder wieder sehr schlecht gehe und er wieder im Krankenhaus sei. Am gleichen Abend hatte ich erfahren, dass eine sehr liebe Freundin sehr krank ist. Normalerweise wären das sehr gute Gründe eine Reise abzubrechen. Aber ich hatte das seltsame Gefühl, dass ich gerade in Indien und ganz besonders zu dieser Zeit sehr gut aufgehoben war, eine Kultur, die bei allen Problemen die sie hat in diesem Moment der richtige Ort war, um mit Trauer oder der Angst um die Menschen, die man liebt, umzugehen.




Auf dem ersten Blick ist Bulbul can sing ein Independent-Film mit einem geringen Budget und sonstigen Problemen, mit denen sich Filmemacher ausserhalb der Filmindustrie herumschlagen müssen. Auf den zweiten Blick ist der Film ein Wunder, das über all diese Hindernisse und Probleme triumphiert.

Aber je mehr ich versuche all das zu benennen, was dieser Film ist, je mehr fällt mir ein. Bulbul can sing ist so vieles auf einmal. Der Film atmet den Geist der frühen Filmpioniere, ist aber gleichzeitig ein Wegweiser für Möglichkeiten eines Kinos, das ausserhalb der kommerziellen Filmindustrie überleben, existieren will. Rima Das ist auch ein wenig wie die in Japan geborene Koreanerin Yang Yonghi, die vor allem erst einmal Geschichten erzählen will, die ganz eng mit dem Teil der Welt und Geschichte verbunden sind, in dem sie selbst verwurzelt ist. Beide Frauen sind Autodidakten und arbeiten zunächst mit geringen Mitteln, bei denen so manch ein Filmstudent streiken würde. Aber das, was sie fast allein durch ihre Leidenschaft hervorbringen, ist schon auf fast unheimliche Art grosses Kino. Diese Filme verweisen gleichzeitig auf die lange und reiche Geschichte des Films und auf Möglichkeiten der Zukunft. In meiner Besprechung von Bulbul can sing, habe ich den Film, gerade in seiner unendlichen Liebe für alles, was lebt, mit Jean Renoir und Terrence Malick verglichen. Ein weiterer Name fällt mir ein, ein weniger bekannter Meister des Japanischen Kinos, Hiroshi Shimizu, mit dem sie ganz sicher die Vorliebe für Aufnahmen unter freiem Himmel und die Arbeit mit vorwiegend jungen Laiendarstellern teilt. Wie Shimzu arbeitet Das nicht einfach nur mit jungen Darstellern, ihr filmischer Blick nimmt deren Frische und Spontaneität auf.

Vielleicht ist Bulbul can sing nicht einfach ein „Coming of Age“-Drama, das in einem Dorf in Assam spielt. Die ganze Filmerfahrung wird zur Coming of Age-Erfahrung. Man wird entweder (wie Rima Das) selbst ein wenig zu Bulbul, Bonnie oder Suman, oder man empfindet überhaupt nichts. Der Fluss, in dem die drei Jugendlichen baden ist vielleicht ein schönes Bild für meine Filmerfahrung: man taucht in den Film ein, gibt sich seinen Elementen hin oder „der Fluss geht über einen hinweg ohne einen nass zu machen“ (André Bazin ein seiner leidenschaftlichen Verteidigung von Renoir´s The River)

Bulbul can sing ist ein Film, der eine ganz konkrete kulturell und geographisch verortete Landschaft mit dem Universum des Kinos verbindet, so wie das spezifisch Amerikanische von John Ford oder Terrence Malick, das spezifisch Japanische von Ozu oder Shimizu oder ein spezifisches Kapitel in der Geschichte Indiens in den Filmen von Ritwik Ghatak universell erfahrbar wird. Die Zartheit mit der der Film von Rima Das von Menschen, Lebewesen und Landschaften erzählt ist die Zartheit und Verletzlichkeit des Films selbst. Und dabei glaube ich noch so ziemlich am Anfang zu sein in meiner Entdeckung dieses Wunders von Rima Das. Das ist schon fast eine Tour de force zwischen dem, wovon der Film ganz konkret handelt, den Gefühlen und Erinnerungen, die er in mir hervorruft und die Momente, wie der Film zu wunderbarem Kino wird.

Am Ende sitzen Bulbul und die Mutter der verstorbenen Freundin am Fluss und erinnern sich an die Tote. Der Verlust einer geliebten Person ist etwas, was man ganz einfach persönlich nachvollziehen kann. Dieser Moment ist eingerahmt in einer der imposantesten Landschaftsaufnahmen des Films, der mir sehr lange in Erinnerung bleiben wird.




Ein anderer Film, der mir im Nachhinein ganz ähnlich unter die Haut gegangen ist war Beol-Sae (House of Hummingbird/ Haus des Kolibris). In meiner englischen Kritik habe ich den Film als feministisches Pendant zu Hou hsiao Hsien´s autobiografischem Tong Nien Wang shi (Eine Zeit zu leben, Eine Zeit zu sterben) bezeichnet. Auch hier geht es mir wie bei dem Film von Rima Das: die Worte, die einem auf die Schnelle einfallen, hinken oft dem gewaltigen Eindruck hinterher, den der Film hinterlassen hat. Doch die Spur, die ich in der Besprechung aufgegriffen habe, Hou Hsiao Hsien, Ozu und Naruse erscheint mir immer noch als eine, die mir weiterhilft. Ich habe es zwar geahnt, aber erst später erfahren, Kim Bo-ra´s Film ist tatsächlich autobiografisch inspiriert.

Die Intensität, mit dem ich diesen Film gesehen habe, war anders als bei Bulbul can sing. Zuerst war eine etwas gedämpfte Bewunderung für Bo-ra´s unglaublich reifem Umgang mit langen Einstellungen oder diese seltsame episodische Struktur, die auf den ersten Blick nur aus Alltagsmomenten gebaut zu sein scheint. Auch der Vergleich in meinem Text mit „einem grossen Strom, der träge dahinfliesst aber voller Untiefen ist, erscheint mir als ein guter Zugang zu dem Film. Denn während der Film so in aller Ruhe dahinplätschert, merkt man kaum, dass die Intensität langsam aber stetig zunimmt. Vieles, was einem als beiläufig erscheint, verdichtet sich gegen Ende immer mehr. Das, was einem der Film nicht aufdrängt aber dezent andeutet, gewinnt zunehmend an Bedeutung. Wenn Rima Das mich vor allem an Renoir, Malick und Ghatak erinnert hat, und zwar in diesem ständigen Wechsel zwischen dem, was mich an ihrem Film als Film beeindruckt und dem, was mich unmittelbar und auch ziemlich direkt berührt, erinnert mich Kim Bo-ra eher an die zum Minimalismus tendierenden formalistischen Meister Ozu, Dreyer, Hou Hsiao Hsien und gelegentlich auch Straub und Huillet. Es gibt hier oft Einstellungen, die nicht nur lang und statisch sind, sondern wo die Protagonisten für einen Moment fast unbeweglich wie zu einem Foto erstarren. Auch das habe ich in meinem englischen Text so beschrieben, wie ich es gesehen habe, aber was das manchmal bei mir ausgelöst hat, davon habe ich nicht geschrieben. Es gibt da einen Moment, wo die 14-jährige Eunhee im Krankenhaus liegt. Hinter ihrem Ohr hat man einen Knoten gefunden, ob eine Zyste oder ein Tumor, das erfährt man nicht. In diesem Augenblick sieht man sie ruhig nahezu unbeweglich in ihrem Bett liegen. Anstelle die Szene zu schneiden wird dieser Moment seltsam gedehnt. Eunhee wird diese Krankheit überleben und wie ich ja später herausgefunden habe ist diese Figur ja wohl als Alter Ego von Kim Bo-ra gedacht. Ich habe eine ganz unerklärliche Angst gehabt, dass Eunhee sterben wird. Auch ist dieser Moment eine seltsame Betonung, dass es hier auch um Geschichte geht, die 1990er Jahre in Seoul und diese hochkomplexe Wechselwirkung zwischen Geschichte und menschlichen Individuen. Die Katastrophe am Ende des Films, hat dann auch zwei Effekte, zuerst ein tragisches Ereignis, was sich in die Geschichte des Landes eingeprägt hat, dann aber auch ein Ereignis was weit bis in die Privatsphäre der Protagonistin drastische Auswirkungen hat. Ein seltsames Gefühl bleibt zurück, das Bewusstsein, dass der Film von der Vergangenheit erzählt und einige der Personen wenn nicht gestorben so doch wenigstens gestorben sein könnten. Das Erstarren der Personen manchmal zu einem reinen Bild hat auch einen ähnlichen Effekt wie die umgekehrten Zooms in Stanley Kubrick´s Barry Lyndon.

Durch die erste Hälfte habe ich mich ein wenig mit dem sogenannten Kennerblick ( der leider nie ganz frei von Eitelkeit ist) bewegt, dann zunehmend nahm mich das durch die Schicht der schon fast monströsen formalen Virtuosität hindurchscheinende empathische Element des Films gefangen und ich hatte – verdammt noch mal – einfach nur noch Tränen in den Augen.



Eine Filmerfahrung, die irgendwo, zwischen der mit Kim Bo-ra´s und Rima Das´Filmen liegt war Driveways von Andrew Ahn, der dritte von meinen drei Lieblingsfilmen dieses Kinder,- und Jungendfilmfestivals.

Hier hatte ich allerdings einige Mühe meine englische Besprechung zu schreiben. Das lag nicht daran, dass ich in dem Film nicht genug gesehen habe, sonder gerade weil ich ein paar Sachen gesehen habe, die nicht nur sehr stark auf mich gewirkt haben, sondern denen ich manchmal etwas hilflos gegenüberstand. Es war natürlich Zufall, wenn mich die Körperhaltung von Brian Dennehy´s wunderbarem Del an meinen Vater erinnerte. Es wird nie direkt angesprochen aber es ist klar, Del ist so ziemlich am Ende seines Lebens angelangt. Die asiatisch-amerikanische Frau Kathy und ihr Sohn Cody unternehmen eine Reise zum Haus der kürzlich verstorbenen Schwester/Tante. Das Haus muss entrümpelt werden und dann zum Verkauf angeboten werden. Gleich die erste Einstellung von den unendlich vollgestellten Wohnräumen hat mir dann auch fast die Beine weggezogen. Der zurückbleibende Besitz der Toten hat etwas unglaublich trauriges. Aus dem Kontext gelöst, wirkt es wie Abfall, sobald die Besitzerin nicht mehr ist. Das andere, was mich eher indirekt und auf abstrakte Weise berührt hat ist dass Kathy, Cody, Del, dessen alternde Tochter oder einige Nachbarn samt ihrer Kinder ein wenig die verschiedenen Altersstufen eine Menschenlebens repräsentieren. Hier begegnet das „Coming of Age“ -Drama den untrüglichen Zeichen von Vergänglichkeit, Abschied und Sterblichkeit. Der Film erzählt von Orten und Räumen in denen man sich entweder zu Hause fühlt oder die einem fremd, fast unheimlich sind. Ich liebe die Veranden auf denen Kathy, Cody und Del sich oft zusammensetzen, dieser Zwischenort zwischen öffentlicher und privater Sphäre. Sie sind ein wenig wie die Eisenbahn oder das Auto in den Road Movies vor allem dem Kino verwandte Orte. Die Welt, wie sie von den Protagonisten wahrgenommen wird kann variieren zwischen der Sicht auf die Welt von Del, Kathy oder Cody, alle drei Perspektiven haben hier ihren Raum. Das liegt vielleicht daran, dass der Filme auch von Räumen erzählt, Räume die bewohnt, verlassen oder vorübergehend nicht bewohnbar sind. Die verschiedenen Lebensstufen repräsentiert von Cathy, Cody und Dell (und noch von ein paar weiteren Charakteren) sind auch wie Räume. Von jedem Raum aus hat man eine andere Perspektive auf die Welt und das trifft auch sehr auf die drei Hauptprotagonisten des Films zu. Man kann auch in diesen „Räumen“ von einem zum anderen gelangen. Schon allein deshalb, weil die Poesie des Films, wenn ich denn Namen nennen will, für mich irgendwo zwischen dem Amerikaner John Ford und dem Japaner Yasujiro Ozu anzusiedeln ist.

Selbstverständlich hat es noch andere Filme gegeben, die mir gefallen haben. Ich habe mich lediglich auf die drei Filme konzentriert, die mich am meisten beschäftigt haben. Am Ende habe ich mir zum Beispiel den wunderschönen Mijn Bijzonder Rare Week met Tess (Meine wunderbar seltsame Woche mit Tess) von Steven Wouterlood gegönnt. Holland ist wie die skandinavischen Länder ein Land, das so etwas wie eine Tradition der Kinder,- und Jugendfilme pflegt, die bis weit in meine eigene Kindheit zurückreicht. Seit Jahren zeigt die Generation-Sektion auch immer mal wieder einen Film aus Quebec, diesmal den ebenfalls sehr schönen Une Colonie von Geneviève Dulude De Celles. Zwei Filme aus dem eher experimentellen Flügel dieser Sektion waren Kinder von Nina Wesemann und By the Name of Tania von Bénédicte Liénard und Mary Jimenez. Ich erwähne diese Filme vor allem deshalb weil sie (Gut nehmen wir dann auch noch Cleo von Eric Schmitt dazu), weil doch schon eine Handvoll dieser Filme ein recht grosses Spektrum des Kinos präsentieren. Die klassischen Gesichtspunkte wonach mit welchen Film für welche Festivalsparte auswählt erscheint mir hier weit weniger gekünstelt, die Vielfalt organischer. Bulbul can sing zum Beispiel ist meines Erachtens das beste was die Berlinale aus Indien seit Pushpendra Singh´s Lajwanti (Forum 2014) gezeigt hat.

Mein „Umzug“ in die Kinder,- und Jugendsparte des Festivals hat vielleicht auch noch ganz andere Gründe. Ist es der enge Kontakt zu den Wurzeln der eigenen Liebe zum Kino? Ich kenne kaum einen Cinephilen, der die Ursprünge seine Liebe zum Kino nicht in seiner Kindheit bzw. frühen Jugend hat. Das klingt natürlich nach einem Gemeinplatz, erscheint mir aber trotzdem immer noch als richtig. Diese Rückbesinnung geht bei mir schon seit einiger Zeit. Es begann damit, dass ich mir viele Filme wieder angeschaut habe, die ich als sehr junger Mensch geliebt habe. Bei einigen Filmen klappt das nicht mehr, einige aber sehe ich heute in einem neuen Licht. Es ist die Erinnerung, dass Kino einmal ein wichtiges soziales Erlebnis war. In gewisser Weise begibt man sich doch an einen Ort, wo viele Menschen ihre ganz unterschiedlichen Ängste, Träume und Hoffnungen erleben. Ein ganz besonderes Erlebnis hatte ich 2017 mit dem Film Loving Lorna von Annika und Jessica Karlsson. Der war in der Sektion Generation 14plus zu sehen. Und ich hatte das Glück ihn im Zoo-Palast zu sehen, einem der letzten echten Kinotempel in Berlin. Da kam viel zusammen. Natürlich hat mich dieser Dokumentarfilm ( wo es um eine Arbeiterfamilie in einem Vorort von Dublin geht)vor allem berührt weil er mich an meine Herkunft erinnerte. Mir passierte mit dem Film etwas ähnliches wie mit den Filmen von Ozu: Obwohl es um eine ganz alltägliche Familie geht, verband sich vieles zu diesem sehr speziellen Erlebnis. Die Haltung der beiden Filmemacherinnen, die den sehr engen Grat zwischen Zuneigung und Diskretion meistert, das, was der Film in mir hervorruft – und dann fand auch noch alles in diesem Meisterwerk an Kinoarchitektur, dem Zoo-Palast statt!

An diesen Eindruck musste ich auch in diesem Jahr wieder denken, weil er doch so nah an meinen diesjährigen Filmerlebnissen ist. In der Generation werden ausschliesslich neue Filme gezeigt, Rückblicke wie in fast allen anderen Sektionen gibt es nicht.  Doch habe ich gerade hier bei vielen Filmen den Eindruck noch mal einen Geschmack von dem zu bekommen, was Kino mal war und eigentlich immer noch sein könnte, was ja eigentlich eine der wichtigsten Aufgaben eines Filmfestivals sein soll.

Rüdiger Tomczak

Meine englischen Einzelkritiken, darunter 6 über Filme aus Generationkplus und Generation14plus sind in meinem shomingekiblog zu finden.