zur Erinnerung an Kei Kumai (1930 – 2007) 

Durch eine eigenartige Vermarktungsstrategie seines Weltvertriebs konnte ich The Japanese Wife bereits wenige Wochen nach seiner Uraufführung auf einer DVD sehen.
Es gibt Filme, die kann man nur mit sehr viel Glück auf einer großen Kinoleinwand sehen. Das wäre gerade bei Aparna Sens Filmen wie Mr. and Mrs. Iyer oder The Japanese Wife besonders wichtig, denn beide Filme scheinen mir geradezu für die große Leinwand und damit auch für das kollektive Kinoerlebnis gemacht zu sein. In solchen Situationen des Mangels nehme ich einen Trick zu Hilfe. Ich träume mich hinein in die Architektur von wunderschönen Filmtheatern, von denen viele nicht mehr existieren oder zweckentfremdet wurden. Dann stelle ich mir vor, wie ein Film wie The Japanese Wife auf einer großen Leinwand wirken muss.



Man kann die späten Filme von Aparna Sen seit Mr. and Mrs. Iyer allein schon als wunderbar erzählte Kinogeschichten lieben. Beim mehrmaligen Sehen erscheinen mir diese Filme allerdings auch wie dicht gewebte Netze aus vielen filmischen Ideen und wechselnden Varianten von Erzählperspektiven. Neben dem, wovon diese Filme erzählen, weisen sie manchmal auch auf die Filmwahrnehmung selbst hin. Rahuls Boses und Konkona Sen Sharmas Charaktere in Mr. and Mrs. Iyer sind einerseits fiktive Figuren in einer fiktiven Erzählung. Da die Situation ihnen aber ein Rollenspiel (als fiktives Paar) aufdrängt, werden beide gleichzeitig auch als Darsteller sichtbar, die anderen etwas vorspielen. Bose als Fotograf Raja ist jemand, der der Dinge oder Situationen, die er wahrnimmt, aufzeichnet. Durch seinen Beruf zum einen, aber auch dadurch, dass er zu einer gewissen Passivität verurteilt ist, erscheint mir gerade diese Figur als ein Mittler zwischen Filmemacherin und Zuschauer.
Rahul Bose als Snehamoy, ein introvertierter Mathematiklehrer in einem Dorf inmitten der eindrucksvollen Flusslandschaft der Sunderbans (einer Region in der Nähe der Bucht von Bengalen), hat eine ähnliche Doppelfunktion: als eine in der Fiktion handelnde Figur, aber auch als jemand, der sich durch Briefe und Fotografien ein Bild von einer Person macht, der er physisch genau so wenig begegnet wie der Zuschauer den Figuren eines Films. Snehamoy ist jemand, dem etwas erzählt wird, die Geschichte eines anderen Lebens, die er mit eigenen Reflexionen und Erfahrungen vergleicht.

Der offensichtliche Erzählstrang handelt von der  Beziehung zwischen dem Bengalen Snehamoy und der Japanerin Miyage. Aus finanziellen und familiären Gründen können sie sich nicht persönlich begegnen. Ihre Beziehung nährt sich ausschließlich durch einen regen Austausch von Briefen, Fotografien, Geschenken und gelegentlichen Telefonanrufen .
Schließlich wird aus der Brieffreundschaft ihrer Jugend sogar eine Ehe. Sie schickt ihm einen Ring, indem ihr Name eingraviert ist;  er sendet ihr Armreifen und rote Farbe für ihren Scheitel, das hinduistische Merkmal einer verheirateten Frau.



Ähnlich wie in früheren Filmen von Aparna Sen wie Yugant (What the Sea said, 1995) oder Paromitar Ek Din (Haus der Erinnerungen, 2000) arbeitet die Regisseurin hier am Anfang mit wechselnden zeitlichen Erzählebenen.
So ist in der ersten Einstellung Snehamoy zu sehen, wie er mit Miyage telefoniert. Es ist das letzte Telefongespräch zwischen den beiden. Es gibt Probleme in der Verständigung (sie reden Englisch), und schliesslich bricht die Leitung ab. Das ist zugleich die Einleitung in ein musikalisch immer wiederkehrendes Motiv, das mal komisch und mal traurig variiert wird. Mich erinnert das besonders an das Motiv des betrunkenen Vaters in Ozus letztem Film Samma no Aji (Ein Herbstnachmittag), das einmal sehr humorvoll und am Schluss unendlich elegisch variiert wird. Und überhaupt arbeitet hier Aparna Sen mit verschiedenen immer wiederkehrenden  Motiven, die immer wieder neu variiert werden.

Dann sieht man, wie ein sehr großes Paket seinen Weg von einem Containerbahnhof über eine Fähre und schliesslich mit einer Fahrradrikscha zu dem Haus findet, in dem Snehamoy lebt.  Für eine kurze Zeit springt der Film zwischen Vergangenheit (Snehamoy und Miyage rezitieren frühe Briefe die kurze Szenen begleiten) und der Gegenwart des allmählich zu Snehamoy gelangenden Paketes. Das Paket ist ein Geschenk Miyages an Snehamoy zum 15. Hochzeitstag.

Dann springt der Film erneut in die Vergangenheit, und aus kurzen Szenen und rezitierten Briefen werden sowohl diese langjährige Beziehung vorgestellt als auch einige Personen, die für den Film wichtig sein werden. Snehamoy ist seit seiner Kindheit Waise. Seine Eltern sind bei einer Flutkatastrophe ums Leben gekommen. Seitdem lebt er bei seiner Tante, die er liebevoll Mashi nennt. Und Mashi (Moushumi Chatterjee) ist alleinstehend und kinderlos, vielleicht verwitwet. Noch während dieser Rückblende wird eine weitere Person eingeführt, die dann wieder verschwindet, um später noch einmal eine ganz gewichtige Rolle zu spielen. Es ist die junge Sandhya (Raima Sen), die Tochter von Mashis bester Freundin und ihr Patenkind. Mashi würde die junge Frau gerne mit Snehamoy verheiraten, doch der ist bereits mit Miyage eine Ehe eingegangen.
Von Snehamoy sehen und erfahren wir mehr, als seine Briefe erzählen, während Miyage bis auf eine Szene fast nur durch die rezitierten Briefe und kurzen, in Japan spielenden Szenen erfahrbar wird. Sie ist Halbwaise und lebt bei ihrer gebrechlichen Mutter. Sie ist ebenso introvertiert wie Snehamoy. So erscheinen die Szenen, in denen Miyage vorkommt, auch wie Bilder, die sich Snehamoy von Miyage macht. Das Japan Miyages behält etwas Entrücktes. Manchmal sieht man Snehamoy am Fluss oder an dem Ort sitzen, wo die Leichen seiner Eltern eingeäschert wurden, während aus dem Off ein Brief von ihm rezitiert wird. Man spürt regelrecht, wie er die von Miyages beschriebenen Erfahrungen mit eigenen vergleicht. Dabei blickt er oft in die weite Landschaft, wie eine Person in den Filmen von John Ford oder eine Figur in den Bildern von Caspar David Friedrich. Dass er mit seinem Bild von Miyage nicht immer richtig liegt, wird zu einer Quelle von komischen, tragikomischen und schließlich tragischen Situationen.

Wenn der Film schliesslich in die gegenwärtige Zeit zurückkehrt, sind alle wichtigen Personen eingeführt.

Zunächst gibt es eine Reihe von Episoden, die für einen Film von Aparna Sen ungewöhnlich komisch sind. Und Snehamoys Briefehe mit einer weit entfernten Ausländerin sorgt auch für einigen Spott im Dorf und liebevolle Neckereien seiner Tante.
 Etwa im zweiten Drittel des Films gibt es einen Wettbewerb im Drachenfliegen, ein Moment, der sich von allen Erzählsträngen abhebt und so etwas wie eine kleine Pause in der Erzählung ist. Die Geschicklichkeit der Männer, die mit einem Gewirr von Fäden ihre leichten Papierdrachen zu steuern versuchen, ist dabei auch ein sehr schönes Bild für Aparna Sens sicheres Variieren von formalen und erzählerischen Elementen.

Inzwischen ist auch Sandhya in die Filmerzählung zurückgekehrt. Sie ist inzwischen Witwe und hat einen 9-jährigen Sohn, der Paltu heißt. Von den Verwandten ihres verstorbenen Mannes will sich niemand um eine Witwe mit Kind kümmern. Sie findet Unterschlupf bei Mashi. Mittlerweile besteht die Personenkonstellation des Films aus Witwen und Waisen. Die Figuren sind gleichzeitig das, was sie sind, aber auch das, was die eine Figur jeweils in der anderen sieht. Das gilt übrigens auch für Snehamoys Gefühle für Miyage. Das Gefühl ist echt, doch die geographische Distanz zwischen ihnen lässt einen grossen Freiraum für Projektion. Der Film erzählt vom Leben der Figuren wie auch von deren Sehnsucht nach einem nicht gelebten Leben. Mashi hat in Sandhya eine imaginäre Tochter, in Snehamoy und in Paltu ein imaginäres Kind beziehungsweise Enkelkind, während die kinderlose Miyage für sie irgendwie abstrakt bleibt. 36 Chowringhee Lane (1981), Paroma (1985), Sati (1989) Yugant (What the Sea said) und 15 Park Avenue (2005) haben auf unterschiedliche Weise von einsamen und nahezu hoffnungslos isolierten Frauen erzählt. Was die einsamen Figuren in Mr. and Mrs. Iyer und The Japanese Wife weniger hoffnungslos isoliert erscheinen lässt als in Aparna Sens anderen, meistens tieftraurigen Filmen, ist ihre Fähigkeit, sich ein glücklicheres Leben in einer Gemeinschaft mit anderen zumindest vorzustellen. Natürlich erleben Meenakshi und Raja in Mr. and Mrs. Iyer nicht wirklich eine Romanze, doch dürfen sie davon träumen, was sie in ihrer Wirklichkeit nicht leben können. Mögen die Figuren in The Japanese Wife  wie beispielsweise Sandhya Außenseiter sein, unter Mashis Obhut dürfen sie für einige Zeit Geborgenheit und Zuwendung erfahren. Es gibt sogar eine Andeutung, dass sich Sandhya in Snehamoy verliebt, die aber nie ausgesprochen wird. Mashis Fürsorge für Sandhya ist zugleich eine Spiegelung ihres eigenen Schicksals. Das gilt ebenso für Snehamoys Zärtlichkeit dem Halbwaisen Paltu gegenüber. Hier korrespondieren wieder – wie in der Busszene von Mr. and Mrs. Iyer – verschiedene Lebensstufen von Menschenleben, durch die diese Figuren ihre Beziehungen zueinander definieren.
Mittlerweile erfährt Snehamoy, dass Miyage erkrankt ist und ihre Mutter verloren hat. Aus dieser Situation ergeben sich wieder Episoden, die zur Quelle von tragikomischen Episoden werden. Zuerst konsultiert Snehamoy einen Ayurveda-Heilpraktiker, einen Homöopathen und schließlich einen befreundeten Apotheker, um Ferndiagnosen für Miyage erstellen zu lassen oder Medizin zu besorgen. Sein absurder Eifer nach Heilung, ohne die genaue Krankheit zu kennen, und das über die Distanz zwischen Miyage und ihm, ist rührend und manchmal komisch. Es gibt wieder einen der Telefonanrufe, der ein letztes Mal auf komische Weise von der Schwierigkeit erzählt, die beide mit fernmündlicher Verständigung haben.
Parallel dazu versucht Snehamoy, auch noch dieser familienähnlichen Beziehung zu Sandhya und dem Jungen gerecht zu werden, für die er sich verantwortlich fühlt.  Die Sehnsüchte der Figuren lassen Phantombildern gleich Projektionen von Familienkonstellationen entstehen.



Als Snehamoy dann erfährt, dass Miyage an Krebs leidet, gerät das Tragikomische  aus der Balance. Erst scheint der Humor zu schwinden, wie das Sonnenlicht verdeckt durch Wolken, dann verliert er sich gänzlich.
Unvergesslich bleibt mir Snehamoys Reise nach Kolkata zu einem Krebs-  spezialisten, den ihm ein Freund empfohlen hat. Als er dem Arzt die medizinischen Unterlagen von Miyage zeigt und der Arzt besorgt fragt, wo Miyage sei, wird sich Snehamoy plötzlich der Abwesenheit seiner Frau bewusst und vielleicht auch der Aussichtslosigkeit, ihr von hier aus zu helfen. Und plötzlich verändert sich Rahul Boses Gesicht wie das Wetter in diesem Film (ein gewaltiges Unwetter braut sich zusammen).  Jetzt zeigt sein Gesicht einen Anflug von Resignation. Es gibt noch einmal ein Telefon- gespräch mit Miyage. Ausgerechnet eine ähnliche Situation, über die ich vorher laut lachen musste, wird zu einem der ergreifendsten Momente des Films. Während er telefoniert, beginnt das Unwetter schlimmer zu werden. Es blitzt, donnert und regnet. Das vergebliche Bemühen, in einer Sprache zu sprechen, die man nur unzureichend beherrscht, und die gewaltige Anstrengung, über weite Distanzen hinaus eine Beziehung aufrechtzu- erhalten, werden nun deutlich. Die Art, wie Boses Stimme mit den Tränen kämpft, lässt seine Figur Snehamoy auf unheimliche Weise wieder zu dem Kind werden, das bei einem ähnlichen Unwetter seine Eltern verloren hat. Wenn dann neuerlich die Leitung abbricht, wird Snehamoy zu einem Verwandten der einsamen Figuren, die fast alle Filme Aparna Sens bevölkern. Der Heimweg inmitten des Unwetters lässt Snehamoy wie eine verlorene Seele erscheinen. Zu Hause angekommen, stellt der Arzt eine Lungen- entzündung fest. Der Fährdienst ist eingestellt und Medizin kann in diesem Unwetter nicht herbeigeschafft werden. Wie ein wehrloses Kind liegt er im Bett. Sandhya wacht bei ihm und kühlt ihm die fieberheisse Stirn. Er ruft im Fieberwahn nach Miyage, während sie ihn pflegt. Deutlich ist Sandhya als eine weitere tragische Figur dieses Films erkennbar. Der eine stirbt und die, die zurückbleibt, ist bereits im Bewusstsein des Sterbenden nicht mehr vorhanden.
Ein Schnitt und wir sehen Paltu auf der Veranda spielen. Das Wetter hat sich aufgeklärt, ist freundlicher geworden und verheißt Hoffnung, die später enttäuscht wird.  Dann ein weiterer Schnitt zu dem Zimmer Snehamoys. Wir sehen Mashi auf dem leeren Bett Snehamoys weinen. Eine andere Frau sitzt im Raum links neben dem Eingang, eine andere tröstet die trauernde Mashi. Sandhya sitzt mit traurigem und erschöpftem Gesichtsausdruck im Türrahmen, der nach draussen führt.

Vor dem Eingang sind zwei weitere Frauen, Freundinnen oder Nachbarinnen Mashis zu sehen. Snehamoys Tod hat diese ohnehin zerbrechliche familienähnliche Gemeinschaft wieder in einsame Individuen aufgelöst. Allein diese eine Einstellung ist für mich ein eindrucksvolles Beispiel, wie Aparna Sen in Bildern denkt. Das ist ein Bild, das mich unter anderem auch wieder an John Ford denken lässt.
Da der Film vor allem von Witwen und Waisen erzählt, gehört der Epilog zwei Witwen. Wir sehen Miyage, deren Kopf kahlgeschoren ist, in der Tradition von Hindu-Witwen, die sich stark mit dem verstorbenen Mann verbunden gefühlt haben. Sie nimmt den Weg, den am Anfang das große Paket von ihr an Snehamoy genommen hat, mit der Flussfähre und schließlich auf einer Fahrradrikscha zu dem Haus, in dem Snehamoy gelebt hat. Sandhya, die andere Witwe, die bereits zum zweiten Mal jemanden verloren hat, erwartet sie. Diese fast wortlose Begegnung der beiden Frauen lässt den Film zur Ruhe kommen. Wie die beiden Frauen das Zimmer des Toten betreten, in dem die Gegenstände, Briefe und Fotos wie kristallisierte Spuren eines Menschenlebens erscheinen, ist ein leises Echo auf die Trauer, die beide vereint. Da ist auch eine unausgesprochene Solidarität, ähnlich wie die zwischen der jungen Frau Paromita und der  sterbenden Sarnaka in Aparna Sens Paromitar Ek Din.



Was soll ich sonst noch über den Film sagen, der mir neben Mr. and Mrs. Iyer der liebste von Aparna Sen ist, ohne mich an ein schnelles und billiges Superlativ zu vergreifen?
Ich weiß nur, dass ich mit und in diesem Film für einige Zeit gelebt habe

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Rüdiger Tomczak

Erstveröffentlichung shomingeki Nr. 23, März 2011, die englische Version dieses Textes ist hier zu finden.

by Andrea Grunert

Shinji Araki, whom I interviewed in 2024 (1), has kindly given me access to his new work, the short film The Temptation I Had (Sono yuwaku). His first long feature, The Town of Headcounts (Ninzū no machi, 2020), is set in the future while keeping elements of the contemporary world, and Penalty Loop (Peneruti rupu, 2024 [2]) is a mixture of a variety of genres in which fantasy elements intrude into everyday life situations. As well as being highly gripping, both films offer deep reflections on individual responsibility and humanity.
The 30-minutes-long The Temptation I Had also blends present-day reality and fantasy. Most of the action takes place in the apartment in which Kaori (Risa Asanuma) and Takao (Tomomitsu Adachi) live and is anything but futuristic. The outside takes are of ordinary settings: a road intersection filmed from a bird’s eye view, a modern apartment building, an empty plot of land … At first glance, all seems absolutely trivial. However, there is a lingering uneasiness that is created by the voice-over. While the camera captures moments in the couple’s daily life in their private space, Kaori’s voice reveals her concerns about changes in her husband’s behaviour. His habits are not the same as they used to be. The Italian-style noodles he normally prepares so well are suddenly tasteless, whereas the Japanese dishes – usually not his forte – are excellent. The way he uses the vacuum cleaner to clean the floor is also different. And even his physical shape seems to have undergone some strange transformation.
The voice-over reveals the young woman’s inner feelings. She also shares her thoughts with a female friend – Rika (Rio Kanno) – with whom she exchanges text messages. The voice-over and the messages, which are superimposed on images of Kaori, express her misgivings, which are at the core of the narration. Both the voice-over and the text messages add meaning to the images.
The questions Kaori asks herself imbue the film with latent tension, creating moments of suspense. The separation of image and sound together with the text messages, which appear as on the screen of a smartphone, heighten the film’s appeal and create emotional distance. They also contribute to the feeling of mystery that permeates The Temptation I Had. As in Penalty Loop, in which the uncanny pervades the protagonist’s daily life, no special effects are needed to create the realm of fantasy. In Penalty Loop, the futuristic-looking hydroponic plant factory creates an eerie feeling of unfamiliarity. In The Temptation I Had, the bare concrete walls of the apartment or even the bird’s eye’s view of the intersection or the fact that the streets are devoid of cars and pedestrians contribute to the suspense.
Although Rika finds rational answers to her friend’s concerns, the story evolves towards the fantastic. It is in the last part of the film that the uncanny is fully revealed. A dialogue sequence allows the viewers to conclude that despite the overall visual design, which is clearly realistic, they are watching a mystery film.
I will try to avoid spoilers by not providing further clues, but one other key motif, namely desire, can be mentioned without revealing the explanations for Kaori’s worries. In the disguise of the fantastic, Araki deals with questions of sexuality and gender, homosexual desire and sexual identity, and in fact, hidden desires are at the core of his short film. In Penalty Loop, the time-loop narrative is the frame for reflections on guilt and revenge, murder and grief. In The Temptation I Had, the clash between everyday life and fantasy is linked to an unexpected story about desire and hidden feelings.
As in Penalty Loop, there are frequent shots of a tree, its leaves whipped by the wind. Nature is shown as a realm beyond the private space of the apartment in which most of the action takes place. It also alludes to spirituality and inner life and to the magic of nature, so different from the concrete buildings and the tarmac dominating the urban environment. And, as often in Japanese, films, these isolated shots may well not be in any way related to the narration but function instead as a break in the story. Some of the images are beautifully arranged, such as the symmetrical shot of a concrete wall in front of which is a table with a flower in a vase and a glass of wine, evoking a still life. This shot is a clear indication of Araki’s undeniable interest in painting. There is not much music on the sound track except for a few sequences, in particular the one of Kaori and Takao’s passionate lovemaking (3). In general, silence prevails and thereby heightens the feeling of mystery. The slow pace of the narration also invites reflection and at the same time intensifies the latent tension. The atmospheric density that Araki succeeds in creating makes The Temptation I Had a film that is both stimulating and entertaining.

(1)  Interview with Filmmaker Shinji Araki

(2) Penalty Loop

(3) The music was written by Ayane Kondō.

 

 

by Andrea Grunert

A murder is commissioned: that is the starting point of Takashi Miike’s Shield of Straw (Wara no tate, Japan, 2013). The billionaire Ninagawa (Tsutomo Yamazaki), whose 7-year-old granddaughter has been raped and murdered, offers a reward of one billion yen to anyone who kills the suspected murderer Kunihide Kiyomaru (Tatsuya Fujiwara). When Kiyomaru, on the run, narrowly escapes an attempt on his life, he turns himself in to the police. Inspector Kazuki Mekari (Takao Ōsawa) of the Security Police and his subordinate Atsuko Shiraiwa (Nanako Matsushima) are assigned the task of escorting him from Fukuoka on the island of Kyushu to Tokyo. They are joined by two colleagues from the Tokyo Metropolitan Police and a police officer from Fukuoka Prefecture. The journey of 1,200 kilometres becomes a life-threatening undertaking that not all the members of this team will survive. With the whole of Japan eager to get their hands on the bounty, the police officers themselves are in the role of the hunted.
Shield of Straw is the adaptation of the mangaka Kazuhiro Kiuchi’s eponymous first novel, published in 2004 (1). Takashi Miike, one of the most prolific Japanese filmmakers of the last thirty years, has made use of a great variety of topics and genres including jidai geki (13 Assassins/Jūsannin no shikaku, 2010 and Hara-kiri: Death of a Samurai/Ichimei, 2011), fantasy films rooted in Japanese mythology (The Great Yokai War/Yōkai Daisensō, 2005) as well as directing the Western-inspired Sukiyaki Western Django (Sukiyaki Uesutan Jango, 2007), and Ichi, the Killer (Koroshiya Ichi, 2001), a mixture of crime film and comedy. Many of these works include graphic violence and feature a flamboyant style. At first glance, Shield of Straw might appear to be a straightforward thriller, but, both entertaining and thought-provoking, it is an original work on the rule of law and revenge, duty and trauma that also offers reflections on human nature. As in 13 Assassins and Hara-kiri: Death of a Samurai, Miike approaches moral questions that arise in an extreme situation.

The law called into question
Shield of Straw contains numerous action sequences – wild shootings and spectacular mass scenes – and is full of unexpected turns and moments of great suspense. A huge contingent of police escort Kiyomaru and his five guards. However, the first incidents occur on the motorway in the metropolitan area of Fukuoka, where an intimidating battalion of several hundred policemen are massed to manage the transfer and line the route (2).
The five police officers whose task is to conduct Kiyomaru safely to Tokyo all have different views on their mission. Kamihashi (Kento Nagayama), the youngest of them, expresses most openly his hatred of the murderer. Shiraiwa says, jokingly, that the team is the closest to the one billion yen. However, she threatens Kiyomaru twice with her pistol and seems eager to kill him. Okumura (Gorō Nagayama) says that he would not mind if someone killed Kiyomaru. Sekiya (Masatō Ibu), the police officer from Fukuoka, is a reserved man and shows less contempt. However, he makes no secret of the fact that he understands Ninagawa’s hatred of Kiyomaru and his desire for revenge. It is Mekari, the main protagonist, who is the one almost obsessively single-minded in his determination to protect Kiyomaru at all costs. His sense of duty sometimes collides with that of the three other men, who are not security officers. Each of the five officers having their own idea of the law and justice, the delicate balance between good and evil is continually threatened (3). Repeatedly challenged by people who want to get their hands on the bounty – fellow policemen, yakuza and civilians – the suspicion that one of the five could be a traitor complicates their mission.
The five police officers are required to risk their lives for a murderer – a situation at the core of the moral dilemma addressed in Shield of Straw. There is no doubt about Kiyomaru’s guilt. Portrayed as a completely detestable little man who revels in violence as long as he is not the target himself, he commits another hideous crime in the course of the action, killing Shiraiwa. He is clearly a psychopath who even enjoys the journey, observing his guards closely and provoking them incessantly. Before the murder of Ninagawa’s granddaughter, Kiyomaru had already been sentenced for the rape and murder of a child, and the film emphasizes his pathological interest in young girls when at one point he escapes from his guards. Trying to hide in a small village, his attention is caught by a little girl sleeping on a veranda and it is only the sudden appearance of Mekari that stops him sexually abusing her. Tatsuya Fujiwara’s performance – his malicious grin and obvious enjoyment when witnessing a man being shot – contribute to the portrayal of a criminal who arouses only revulsion.
That Kiyomaru is guilty of murder and highly dangerous are undisputed facts. However, the legal situation is complicated by Ninagawa’s appeal for his murder. By intriguing against Kiyomaru, he reveals his mistrust of the police and the legal system in general. The novel makes it clear that, according to Japanese law, Kiyomaru will not face the death penalty (4), but in Miike’s film, one of the characters states that the murderer will definitely be sentenced to death. However, Ninagawa has taken the law into his own hands, demanding reciprocal justice. His action is not simply a matter of revenge – if someone kills Kiyomaru, that person will face trial for this offence.
Kamihashi’s feeling of disgust for the murderer leads him to threaten Kiyomaru. The father of Kiyomaru’s first victim tries to kill him, but while he acts out of hatred and desperation, greed seems to be the strongest motive for most of those who seek to take Kiyomaru’s life. The hundreds of police officers securing the route for Kiyomaru in Fukuoka and the police units dispatched to the train stations where the train with Kiyomaru and his five guards stops are particularly well-equipped with firearms. They pose a bigger threat than civilians, and high-ranking police officers in Tokyo are even involved in a plan to sabotage the transfer.
In his novel, Kiuchi includes lengthy descriptions of the Japanese security police force to which Mekari and Shiraiwa belong, emphasizing that even if it was established following the American model, it adheres to a policy of non-aggression (5) and it is Ninagawa’s revenge plot that makes it necessary to equip with firearms the five officers travelling with Kiyomaru and also the other police mobilized for the transfer. Miike does not pursue this aspect, leaving it to the viewer to understand the difference between the situation described in the film and the usual practice of the Japanese police. Whereas in the novel Shiraiwa is male, Mekari’s junior and a rather carefree and slightly naïve character, in the film Shiraiwa is not only a woman but also a single mother. Criticism of the difficult role of women in the Japanese police force is hinted at when it emerges that Shiraiwa as a single mother has no prospect of promotion despite her experience and expertise.

Loyalty and obsession
The question why one should protect a villain and risk one’s life for him is frequently posed, and it is Mekari who tirelessly insists on the security officers’ duty to escort Kiyomaru safely to his destination. Giri, which can be translated as loyalty, duty or obedience, was a cardinal value of the samurai-ruled Tokugawa period (1603-1868). In the era of the Tokugawa shogun, collective honour and the protection of both the lord’s and the clan’s honour became more important than seeking personal reward (6). The culture of the warrior class, based on honour, still lingers in Japan’s postwar entrepreneurial culture as well as in institutions such as the police force. His immediate superior says to Mekari that his first and foremost duty is to safeguard the honour of the police, and Japan’s strongly hierarchical system is reflected in the scene in which Mekari, Shiraiwa and the two police officers from Tokyo have to bow to their superiors. Just how much Mekari has internalized the ideal of honour is revealed in the sequence in which Shiraiwa threatens Kiyomaru with her pistol, prepared to kill him. Mekari prevents her from pulling the trigger, appealing to her sense of honour.
Even if questions of loyalty and duty are deeply embedded in Japanese culture, the principled Mekari is also described as a true professional who recalls American counterparts, familiar from cop films. Mekari is an extremely competent security officer, is intelligent, an excellent shot, an attentive observer and a good strategist. He values professional honour and duty and therefore does everything in his power to ensure that the child murderer has a safe journey to Tokyo. Although showing the least revulsion of the perpetrator and his crime, he too is torn between duty and feelings of revenge. However, unlike Ninagawa, who just wants revenge, Mekari consistently defends the rule of law, expressing his disgust at Ninagawa’s interference, which causes chaos and claims lives. Despite sharing with the elderly billionaire a similar experience of loss, Mekari enjoins him to withdraw the bounty offer and face legal consequences.
Contradictions between the law and the notion of justice as well as the topic of revenge are at the core of numerous cop films produced in Hollywood, Donald Siegel’s Dirty Harry (1971) being one of the most famous examples of the genre. In this first of five films with the San Francisco-based detective Harry Callahan played by Clint Eastwood, the legal system is depicted as inefficient and not trustworthy, and in a final showdown, Harry shoots dead the serial killer Scorpio in a situation set up to make it seem a legitimate act of self-defence. Acting as a police officer in the line of duty, Callahan is portrayed as a modern vigilante who defends a system weakened by bureaucracy in which murderers seem to have more rights than victims. Repeatedly disregarding orders, Callahan is notorious for his independent actions, but unlike him, Mekari does not take the law into his own hands or exceed the limits of his power (7). He only once disobeys his immediate superior Ōki (Hirotarō Honda) by not taking Kiyomaru to the nearest police station but instead stubbornly insisting on delivering the prisoner to the headquarters of the Metropolitan Police in Tokyo. He realizes that obeying Ōki’s order would result in Kiyomaru’s death. This determination is a further character trait that Mekari shares with Callahan and other American loner heroes, a determination that borders on obsession.
Keeping strictly within the law and his duty as a security officer who protects his charge – whether politician, VIP or murderer – Mekari saves Kiyomaru from a beating when Kamihashi, incessantly provoked by Kiyomaru, loses his temper. However, when he says: “No hitting, while we’re here”, Mekari suggests that he is not totally against violence and that, at the bottom of his heart, he hates Kiyomaru as much as Kamihashi does. His remark also hints at a wider social context in which police violence is not out of the ordinary, something that is stated more clearly in the novel.
A highly significant similar experience shared by Mekari and Callahan is that fact that both have lost their wives killed by a drunken driver. Without exploring Callahan’s life story, the mention of his tragic loss partially explains his obsessive dedication to his job. This makes the character part of Hollywood’s standard repertoire, but Callahan’s past experience and unresolved grief give him a greater depth and are also a clue to his aggressiveness. Miike explores this aspect of grief, showing Mekari in his flat where he behaves as if his wife were still alive. Numerous references in the novel reveal how much Mekari still lives in the past, unable to overcome his wife’s death. For him, time has stood still since she was killed. Kiuchi also repeatedly refers to Mekari’s death wish, expressed in inner monologues, but Miike only suggests it, Mekari saying that he has only been able to survive the last three years by focusing on his duty as a security guard. He claims that he is following what his wife once said, namely that his job is to protect others. Later, he states that she never said such a thing and that he invented it to be able to cope with his loss. In the world of his imagination, he has often killed the hit-and-run driver, and he admits to being the one of the five police officers who most wants to see Kiyomaru dead (8).
As a security officer, Mekari acts as a living shield for Kiyomaru, protecting him with his body on a number of occasions. However, the motif of the “shield” has a further meaning in Miike’s film – Mekari’s professionalism and determination to see the job through to the end are a shield for his wounded soul, a shield guarding him against his trauma that also prevents him from seeking revenge and breaking the law (9). Fighting their inner demons, both Callahan and Mekari tread the narrow path between good and evil. Their job alone is a means to shield them from turning into murderers.

Action and reflection
Kiuchi uses inner monologue to reveal Mekari’s psychological condition, his death wish and his inability to come to terms with his wife’s death. Miike contents himself with allusions and references in dialogues to reveal Mekari’s past and inner torment. In one sequence, the father of Kiyomaru’s first victim tries to kill the murderer of his daughter. Mekari hits the hysterical man in the stomach, forcing him to collapse. He then bends down to the man lying on the ground and apologizes to him, speaking in a soft, almost tender voice. The look on his face filled with pain shows his understanding for the man. Ōsawa’s restrained but powerful acting reveals how much Mekari is a multifaceted and even mysterious character who loses control only once when, towards the end of the film, he cannot bear Kiyomaru’s cruelty any longer and batters him with his fists while screaming out his pain and anger.
Acting contributes considerably to the portrayal of the characters in the film and clever mise-en-scène supports both the acting and the settings. Many of the scenes take place in narrow spaces – a room in the hospital, the interior of the carriage in the bullet train. Miike makes superb use of depth, with people in the foreground, middle ground and background. Long dialogue scenes are enlivened by the characters changing position within the frame. They give the actors the opportunity to communicate through their gaze, which is as telling as words. Dialogue scenes with close-ups, looking impressive in the widescreen format, alternate with fast-paced action. And shots of the train speeding through the countryside repeatedly create breaks in the action and serve as time jumps, which are numerous in the film. For example, when Mekari offers an alternative to the vehicle convoy that has turned out to be a fiasco, his strategy is not expressed verbally and instead its implementation is shown. First by a single shot of the convoy starting to move again, and then, after another cut, by a shot of Kiyomaru and the five officers boarding a train in a railway station. These two shots are enough to understand Mekari’s plan – the convoy continuing as a decoy whereas Kiyomaru is taken to Tokyo on a bullet train and accompanied only by Mekari and his four colleagues.

In conclusion
In the course of the action, a situation arises in which killing Kiyomaru becomes legal. A rumour spreads that Mekari and Shiraiwa are Kiyomaru’s hostages and killing him would now be considered a legitimate act. Ninagawa’s plan for revenge now seems to be succeeding, as if he had foreseen such a situation. But Mekari stands firm, demonstrating to Ninagawa, that money cannot buy everything and that his attempt to circumvent and bend the law is wrong. Mekari’s determined pursuit of his duty prevents further transgressions of the law as a result of the elderly billionaire’s interventions..
Shield of Straw does not express criticism of the death penalty and gives a rather stereotypical representation of the child murderer as a monster. However, it is also a film that deals with the fragility of the law and with individual and collective responsibility – a topic important to Miike that is also addressed in 13 Assassins and in Hara-kiri: Death of a Samurai. Concerned with human feelings and human behaviour in an extreme situation, Shield of Straw is about the elusive dividing line between good and evil, about the fragility of this simplistic view and about trauma and revenge. The film’s final shot of Mekari and Shiraiwa’s young son reveals that the main protagonist’s physical and mental recovery from his ordeal has not been achieved by his relentless endeavours but is rather the result of a profound change in his life that embraces the fulfilment of duty but also human concern.

Notes
(1) Kiuchi is best known for his manga Be-Bop High School (Bi Bappu Hai Sukūru, 1983-2003).
(2) In the press conference at the Cannes Film Festival in 2013, where Shield of Straw was presented in competition, Miike explained that the scenes taking place in the bullet train were shot in Taiwan because the Japanese railway did not allow shooting in Japan for security reasons. The fact that Taiwan and Japan have the same high-speed train system was also helpful. The scenes on the motorway, requiring a great number of extras, were also shot in Taiwan because it was not possible to close motorways in Japan and feature such a large number of police vehicles. https://www.festival-cannes.com/f/wara-no-tate/
(3) See also Takao Ōsawa talking about this topic in the film’s press conference at the Cannes Film Festival in 2013. https://www.festival-cannes.com/f/wara-no-tate/
(4) Capital punishment is still a possible sentence in Japan and is still enforced. However, this is often after more than two killings or after a particularly horrendous crime.
(5) In the film, this topic is touched on by Shiraiwa wondering whether security officers will use firearms for the first time in Japan’s history.
(6) As Eiko Ikegami writes, “The collective honor of the samurai class was in fact the symbolic architectural foundation of the Tokugawa bakuhan state.” (The Taming of the Samurai: Honorific Individualism and the Making of Modern Japan, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1995, p. 212)

(7) See Ikegami, ibid., p. 212-213.
(8) In the novel, Mekari’s wife has died of cancer. The film implies a desire for revenge because of the fact that Mekari’s wife was the victim of a hit-and-run accident. Her violent death is, moreover, all the more tragic because she was pregnant.
(9) Unlike Callahan, who has killed in the past and at the end of the film shoots the murderer Scorpio, Mekari, who is practising shooting when he first appears in the film, has never killed, nor does he kill Kiyomaru.