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Subarashiki sekai (Under the Open Sky) von Nishikawa Miwa

von Andrea Grunert

Bedingt durch die Pandemie fand in diesem Jahr das japanische Filmfestival Nippon Connection erneut online statt. Neben den Filmreihen – Spielfilmen, Anime, Dokumentarfilmen, Kurzfilmen – gab es wieder ein interessantes Begleitprogramm mit Interviews und Vorträgen. Angesichts des vielfältigen Angebots hatte der Zuschauer die Qual der Wahl. Die meine fiel auf fünf Filme: Zeze Takahisas Rakuen (The Promised Land, 2019). Fukada Kōjis Yokagao (A Girl Missing, Japan/Frankreich, 2019), Nishikawa Miwas Subarashiki sekai (Under the Open Sky, 2020), Sono Sions Escher dori no akai posuto (Red Post on Escher Street, 2020) und Toyoda Toshiakas Hakai no hi (The Day of Distribution, 2020).
Erinnerung und Trauma sind die Themen, die sich wie ein roter Faden durch die Filme ziehen. In Rakuen, Yokagao und Subarashiki sekai liegt die Vergangenheit wie ein dunkler Schatten über den Charakteren. In Rakuen leidet die junge Tsumugi (Sugisaka Hana) auch zwölf Jahre nach den Ereignissen noch unter dem Verschwinden ihrer Schulfreundin. Die mysteriöse Entführung eines jungen Mädchens zerstört das Leben der Tante des Tatverdächtigen (Yokagao). In Subarashiki sekai versucht ein alternder Yakuza sich nach einer langen Haftstrafe verzweifelt in die Gesellschaft zu integrieren.
Nishikawas Film beginnt mit der Einstellung eines vergitterten Fensters, bevor die grauen Mauern eines Gefängnisses in einer Schneelandschaft gezeigt werden. Das Gefühl der Trauer und des Eingeschlossen seins, das diese Bilder ausstrahlen, durchzieht den gesamten Film, in dem der von Yakusho Kōji gespielte Ex-Gangster nicht nur versucht, wieder Fuß im Alltag zu fassen, sondern sich auch auf die Suche nach seiner Mutter macht, die ihn als Kleinkind verlassen hat. Die Vergangenheit lauert überall. Mikami hat die Gefängnisregeln verinnerlicht, marschiert in einigen Szenen im Stechschritt, was an Yakushos Rolle in Imamura Shoheis Unagi (The Eel, 1997) erinnert, in dem der aus dem Gefängnis entlassene Protagonist die gleiche Attitüde zeigt.
Mikami hat nicht nur Schwierigkeiten, im Gefängnis antrainierte Verhaltensmuster abzulegen, sondern muss sich einer Reihe von Hindernissen stellen. Der Alltag ist voller Tücken mit Neuerungen, wie der Mülltrennung, die ihm fremd sind. Dabei ist er nicht völlig auf sich gestellt. Sein Anwalt und dessen Frau versuchen ihm zu helfen, ebenso ein junger Sozialarbeiter und ein Journalist. Er findet sogar einen Freund in einem Supermarktfilialleiter. Doch der leicht erregbare Mikami hat sich nicht unter Kontrolle und fällt immer wieder in sein altes, von Gewalt geprägtes Gehabe zurück. Die mehrfach auftauchenden Totalen, die ihn nachts im Bildhintergrund in einer Telefonzelle zeigen, sind visueller Ausdruck seiner Isolation.
Während Mikami versucht, die Vergangenheit hinter sich zu lassen und ein anderer Mensch zu werden, jedoch immer wieder von ihr eingeholt wird, leben die Charaktere von Rakuen in der Vergangenheit. Zwölf Jahre zuvor hatte sich die Freundin an einer Wegkreuzung von Tsumugi getrennt. Kurz danach war sie verschwunden. Ihre Familie und vor allem der Großvater (Emoto Akira) leiden ebenso wie die nun Anfang Zwanzigjährige Tsumugi unter dem nach wie vor ungeklärten Schicksal des Mädchens. Der eigenbrötlerische Bienenzüchter Zenjirō (Satō Kōichi) kann den Tod seiner Frau nicht verwinden und klammert sich an die Vergangenheit. Tsumugi allerdings versucht, sich aus ihrem Trauma zu befreien, verlässt ihr Heimatdorf und findet Arbeit in Tokio.
Yokagao rekonstruiert in Rückblenden die Geschehnisse um die Krankenschwester Ichiko (Tsutsui Mariko), die nach der Entführung und möglichen Vergewaltigung des Teenagers Saki, der Tochter der Familie, deren bettlägerige Mutter eine von Ichikos Patientinnen ist, ihre Arbeit verloren hat. Von Rache besessen schmiedet sie eine Intrige und ändert dafür ihre Identität. Doch nicht nur sie wird von dem Verbrechen geplagt, sondern auch Motoko (Ichikawa Mikako), Sakis ältere Schwester, die Ichiko bei ihren Eltern denunziert, die nicht wissen, dass der Tatverdächtige ihr Neffe ist. Dabei war es Motoko, die Ichiko geraten hatte, die Verwandtschaft zu verheimlichen. Motoko zerstört mit weiteren Lügen Ichikos Leben. Diese verliert ihre Arbeit bei der Schwesternagentur; der Arzt, mit dem sie verlobt war, trennt sich von ihr. Während Saki nach ihrem Wiederauftauchen unbeschadet wirkt, wird Motoko als gestörte Persönlichkeit dargestellt, die sich der jüngeren Schwester gegenüber zurückgesetzt fühlt und starke Gefühle auf Ichiko projiziert. Als diese es ablehnt, mit ihr zusammenzuziehen, da sie vor hat den Arzt zu heiraten, verleumdet Motoko sie vor der Presse.
Die Vergangenheit, der sich die Charaktere stellen müssen, spielt auch in Escher dori no akai posuto eine große Rolle. Der Regisseur Kobayashi (Yamaoka Tatsuhiro) begegnet immer wieder dem Geist seiner verstorbenen Frau, die seine Ideen in Frage stellt und ihn inspiriert. Kiniko (Kohira Matsuri), eine der jungen Frauen, die sich zum Casting für Kobayashis neuen Film angemeldet haben, lebt in der Erinnerung an ihren bei einem Unfall verstorbenen Mann. Und auch in Hakai no hi hat die Vergangenheit Einfluss auf die Gegenwart: Das Monster, das in einer alten Kohlemine gefangengehalten wird, hat ein tödliches Virus in die Welt gesetzt, während der Film über traditionelle Gegenstände wie das katana (das Langschwert der Samurai) und Nohmasken Erinnerungen an die Ära der Samurai heraufbeschwört.
Wenngleich auf unterschiedliche Weise sind in allen Filmen Vergangenheit und Gegenwart von Gewalt geprägt, von Verbrechen (Rakuen, Yokagao, Subarashiki sekai, Escher dori no akai posuto) oder einer tödlichen Krankheit (Hakai no hi). Blut und Tod sind omnipräsente Motive aller fünf Spielfilme, die um Schuld und Sühne, Unschuld und Rache kreisen. In Rakuen fragt der verbitterte Großvater, warum Tsumugi lebe und seine Enkelin verschwunden und sehr wahrscheinlich tot sei. In Yokagao macht Mokoto Ichiko gegenüber eine ähnliche Bemerkung, als sie die Krankenschwester fragt, wie diese glücklich sein könne, nachdem deren Neffe Saki entführt habe. Dieses Glück, auf das sie neidisch ist, wird sie systematisch zerstören. In Sonos Film werden Themen wie Sünde und Reinigung von Schuld angesprochen, während in Rakuen eine der Personen sagt, dass der Selbstmord des Tatverdächtigen Befreiung von Schuld sei. Der junge Mann verbrennt sich selbst. Feuer und Wasser als reinigende Elemente : Ichiko wird, nachdem ihre mühevoll inszenierte Intrige fehlgeschlagen ist, ins Meer waten – nicht um zu sterben, wie die Szene zuerst vermuten lässt, sondern in einem Moment der Erneuerung, selbst wenn es keine Rückkehr zur vorher gelebten Normalität und keine vollständige Heilung geben wird.
Die spirituelle Dimension trifft auf die Beschreibung menschlicher Schicksale, Symbolik auf Psychologie. Alle Filme entwerfen kritische Porträts der Gegenwartsgesellschaft. Sie beschäftigen sich mit Vorurteilen und Diskriminierung, deren Opfer der ehemalige Yakuza Mikami ebenso wird wie der junge aus Korea stammende Einwanderer Takeshi (Ayano Gō), der in Japan nicht das gelobte Land findet, sondern vom Mob in den Tod gehetzt wird (Rakuen). Zezes Film verweist auf tiefverwurzelten japanischen Rassismus gegen Koreaner und Rassismus, der sich gegen eine neue Gruppe von Migranten – in diesem Falle Afrikaner –wendet, die von den Dorfbewohnern als erste verdächtigt werden, nachdem erneut ein Mädchen vermisst wird. Tsumugi stellt sich nicht nur ihrem Trauma, sondern reißt auch das Plakat ab, auf dem die Dörfler zur Wachsamkeit aufgefordert werden. Sie stellt sich gegen diesen Appell zur Denunziation, der nur Misstrauen schüre. Ichiko wird Opfer dieses Misstrauens, dass durch die Medienhetze, die sie mehr und mehr ausgrenzt, befeuert wird. Kritik an sensationslüsternen Medien findet sich auch in Nishikawas Film. Eine Redakteurin plant einen Film über Mikami zu drehen, doch ihr Interesse gilt nicht den Problemen des ehemaligen Yakuza, sondern spektakulärer Gewalt.
Nach Jigoku de naze warui (Why Don’t You Pay in Hell?, 2013) ist Escher dori no akai posuto ein weiterer Film Sonos über das Filmemachen. Über den Mikrokosmos der Filmwelt werden psychosoziale Probleme aufgezeigt wie der Wunsch des Einzelnen nach Beachtung und Individualität. Kobayashi will zu seinen Wurzeln als Indie Filmemacher zurückkehren, wird dabei aber mit vielen Hindernissen konfrontiert. Sein Name erinnert an Kobayashi Masaki, einen Regisseur, der ebenfalls Konflikte mit seinem Studio ausgetragen hat. Die Korruption innerhalb des Studiossystems findet ihren Widerhall auf der politischen Ebene. Die auf den ersten Blick künstlich erscheinende Filmwelt wird in der Realität verankert, wenn im Radio Nachrichten über Demonstrationen in Hongkong zu hören sind. Der experimentelle Hakai no hi ist ganz eindeutig eine Reaktion auf aktuelle Zustände: Das Leben mit dem Virus.
Allen Filmen sind ihre verschachtelten Strukturen gemein, die manchmal überraschende Wendungen zulassen. Alle arbeiten sie auf mehreren Zeitebenen mit Flashbacks und Flashforwards. Bereits im Titel von Sonos Film findet sich die Referenz an den niederländischen Künstler M.C. Escher (1898-1972), der sich in seinem Werk mit optischen Täuschungen, unmöglich erscheinenden Perspektiven und multistabiler Wahrnehmung beschäftigt. Sonos Film kreist um Wahrnehmung und Illusion, was durch die verschiedenen Zeitebenen, durch Perspektivwechsel auf ein und dieselbe Handlung und Variationen von Themen erzählerisch und visuell verstärkt wird. Außerdem greift Sono auf die Geisterfigur zurück und spielt auf vielen Ebenen mit Täuschung: von der Selbsttäuschung, in der sich Stars ebenso wie Statisten verlieren, bis hin zur Halluzination. Auch in Hakai no hi findet sich die Geistergeschichte wieder ebenso wie das Horrorelement, die das Monster verkörpert. Um Täuschungen geht es auch in Yokagao, in dem Sakis kurzzeitiges Verschwinden ein Rätsel bleibt, Ichiko eine andere Identität annimmt und in dem Malerei und die unterschiedliche Bedeutung ein und desselben Motivs bei verschiedenen Malern ein Thema ist. In Rakuen verbirgt sich hinter der Maske des freundlichen Bienenzüchters ein Misanthrop und Mörder, der aber selbst Opfer einer eingeschworenen Dorfgemeinschaft ist, während das Schicksal des verschwundenen Mädchens ein Geheimnis bleibt.
Am Ende von Escher dori no akai posuto scheint die Filmhandlung in die Realität zu münden, als auf einer belebten Straße mitten in Tokio gedreht wird und ein Polizist die Aufnahme stoppt, indem er die Hand auf die Kameralinse legt. Fiktion oder Realität? Kino ist Illusion und doch unabdingbarer Teil gelebter Wirklichkeit ist. Das zeigen die fünf Filme in komplexen Geschichten und Bildkompositionen. Über jeden dieser Filme wäre noch viel zu schreiben. Und dennoch – mir fehlte wie so häufig in den letzten Jahren – die Kraft der Filme der großen Meister der japanischen Kinos der Vergangenheit.