„Wenn Sie als Künstler schon das Schlimmste annehmen,
was soll dann erst die Polizei denken?“
Nur dieser Satz, notiert auf einem inzwischen vergilbten Zettel,
ist von dem Film (einem Meisterwerk) übrig geblieben.
Aber was für ein Satz!
Von hier aus erschließt sich eine ganze Welt.
Zur Rechten: Eine Welt voller Unmöglichkeiten, tröstlicher und quälender.
Zur Linken: eine Welt voller Möglichkeiten, hinreißender und beängstigender.
Der Film, aus dem er stammt, kann es mit diesem Satz nicht aufnehmen.
Nicht heute.

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Im Berliner Zeughauskino sehen wir einen sogenannten Vorbehaltsfilm. Als im Vorspann der Name „Kristina Söderbaum“ erscheint, höre ich gleich von zwei Seiten hämisches Geflüster: „Reichswasserleiche“ – als wäre das eine Erkenntnis.
Man möchte gerne Distanz beweisen, die die Anwesenheit entschuldigt.
Sehen und sich selbst darüber belehren – der Riss geht in jedem einzelnen Moment durch einen hindurch. Nur diesmal gab es in Kolberg (1945), dem Kriegsfilm mitten im Krieg von Veit Harlan, etwas völlig Unerwartetes. Zwar hatte ich einiges über den Film gelesen, doch noch nichts über die Szene, die mich spontan an Spielbergs Blaue Fee in „Artificial Intelligence“(2001) erinnerte, aber damit ist über den Zauber, dem ich mich völlig ergab, nichts gesagt. Eine so kunstvolle Szene in diesem fast völlig kunstlosen, unfilmischen Film, die Herstellung eines so überzeugenden Effektes von weitweg, unerreichbar, berückend: die überirdische Schönheit der Königin (Irene von Meyendorff), der das Mädchen Marie (Kristina Söderbaum) – endlich vorgelassen – einen Brief für den König übergibt. Gerade bei dieser völlig unerwarteten, keinem Kriegsziel dienenden Szene, hört man im Publikum komische Geräusche, die Kinder machen könnten, wenn sie zeigen wollen, dass sie nicht mehr an etwas „glauben“.
Ein womöglich überspezialisierter Filmfreund meldet sich in der Diskussion zu Wort und vergleicht genau diese Szene mit einem Effekt in DeMilles „The Ten Commandments“, aber so als sei der bei „Kolberg“ abgeguckt. Niemand kann ihm folgen.

 

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Was für Bandschnippel haben Sie in dieser Dose?“ Murke wurde rot. … „Ich sammle eine bestimmte Art von Resten.“ „Welche Art Reste?“…“Schweigen“, sagte Murke, ich sammle Schweigen.“
Der junge Kulturredakteur beim Radio wird von Dieter Hildebrandt im Fernsehfilm „Doktor Murkes gesammeltes Schweigen“, (R: Rolf Hädrich ,1964) so unbeirrt verkörpert, als sei die Rolle für ihn geschrieben worden. Doch einige Drehbuchänderungen sind ein Verlust, verglichen mit der Vorlage von Heinrich Böll (1958). Die gleichnamige Geschichte hat poetische Elemente, die für die Fernsehfassung geopfert wurden. Wir erfahren etwa nicht, was Murke mit dem aus Sendebeiträgen herauszuschneidenden Schweigen anfängt, das er sammelt. Dass es Murke unentbehrlich ist, um sein Leben zu meistern, sich dieses Schweigen am Feierabend anzuhören. Dass er sogar seine Freundin bittet, ihm Tonbänder zu „beschweigen“. („Ich kann nicht mehr, es ist unmenschlich, was du verlangst.“ Sagt sie.) Diese Figur kommt gar nicht vor.
Und auch ein kleines, aber wichtiges Detail fehlt. In einem Moment des Überdrusses wird sich Murke der Gepflegtheit des Funkhauses, des Glanzes dieser Kulisse – und einer Abwesenheit bewusst. (Denn dies ist ein Haus, in dem aus einem Vortrag das Wort „Gott“ siebenundzwanzig mal herausgeschnitten wird. Verwendung finden die Schnipsel als Lückenbüßer in einem Hörspiel, in dem zu viel Schweigen war, aber nur zwölfmal wird „Gott“ wieder hineingeschnitten.) Murke verspürt den „Wunsch, das kitschige Herz-Jesu-Bildchen, das seine Mutter ihm geschickt hatte, hier irgendwo an der Wand zu sehen. Er blieb stehen, blickte um sich, lauschte, zog das Bildchen aus der Tasche und klemmte es zwischen Tapete und Türfüllung an die Tür des Hilfsregisseurs der Hörspielabteilung. Das Bildchen war bunt, grell, und unter der Abbildung des Herzens Jesu war zu lesen: Ich betete für dich in St. Jakobi.“ Mit dieser Versicherung endet die Geschichte auch, als der Hilfsregisseur, der das „Geschenk“ gefunden hat, es dem Techniker zeigt, als Rätsel, und dieser den Satz laut vorliest, völlig verständnislos. Solche exotischen Bräuche kennen sie nicht.

 

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Robert Bressons Verfilmung von Georges Bernanos‘ „Tagebuch eines Landpfarrers“ ist beim Wiederanschauen – nach nochmaliger Lektüre des Buches – von einer immer wieder erstaunlichen Radikalität – und geradezu grausamen Treue. Der Filmkritiker André Bazin schrieb darüber:
„Bressons Treue zu seiner Vorlage ist jedenfalls nur das Alibi für eine Freiheit, die sich mit Ketten schmückt; er respektiert den Buchstaben, weil er ihm dienlicher ist als nutzlose Freiheiten, weil dieser Respekt letzten Endes, mehr noch als eine erlesene Last, ein dialektisches Moment in der Schöpfung eines Stils ist.“
Im Dunkel des Beichtstuhls erlebt der Landpfarrer einmal eine Art von „Erscheinung“, aber von einer tatsächlich anwesenden Person. Das Gesicht einer jungen Frau, Chantal, die sich mit Selbstmordgedanken trägt, beginnt ihm, „nach und nach, stufenweise zu erscheinen. Dort verblieb es vor meinen Augen in wunderbarer Unbeständigkeit, und ich hielt atemlos still, als ob die geringste Bewegung es hätte auslöschen können. Übrigens machte ich die Beobachtung nicht in jenem Augenblick, sie kam mir erst hinterdrein. Ich frage mich, ob diese Art von Gesicht nicht etwa mit meinem Gebet in Verbindung stand, ob es nicht gar eben mein Gebet selbst war.“ Im Film wird diese Verwandlung ganz schlicht gezeigt, so dass Chantals Gesicht wie ausgeschnitten ist, vom Körper getrennt, wie für einen Moment der Betrachtung herangeholt. Wie Bazin schreibt: „zögernd zwischen Nacht und Licht…“. (Nicht die Figur in Buch und Film, aber die Darstellerin der Chantal, Nicole Ladmiral, die als Schauspielerin wenig erfolgreich war, beging später Selbstmord.)
Eta, eine befreundete Künstlerin wies mich gerade auf diese Szene im Buch von Bernanos hin, als wir über die Geschichte von einem Maler sprachen, die sich in meinem nächsten Buch finden würde. Dieser sehr einsame, hingebungsvolle, und nicht für den Markt arbeitende Künstler hatte mir gesagt, – obwohl von seinem religiösen Bekenntnis nie die Rede gewesen war: „Ich suche eigentlich nach der Ikone“. Was ich damals nicht verstand, da er so klar und entschlossen schien und sich bewusst von der Konzept-Kunst abgewandt und auf das Modellmalen verlegt hatte. In welchem Licht der Vergeblichkeit spielte sich das ab? Nachdem ich von seinem Selbstmord einige Jahre später erfahren hatte, verwandelte sich der Satz von der „eigentlichen“ Suche aber von einem unverständlichen in einen unheimlichen und war zum Vermächtnis geworden.
Eta sollte das Titelbild für mein Buch gestalten, und da sie zwar nicht wusste, wie der Satz zu deuten war, half sie mir, eine Wahl zu treffen, bei der an alles gedacht war, aber weder von ihr noch von mir. Ihr christlich-orthodoxer Hintergrund hatte sie noch nie dazu gebracht, ein lebendes Gesicht mit einer Ikone zu vergleichen, – während es in nicht-religiösen Kreisen doch gängig ist, etwa das Foto einer Person als „ikonisch“ zu werten. Ihr fiel die Romanszene mit dem „erscheinenden“ Gesicht im Beichtstuhl ein. („Statt der Worte hatte ich aber nunmehr ein sonderbares Gesicht vor mir…“ sagt der Priester.) Das Ergebnis einer Verwandlung des lebenden Gesichts im Sprechen, das für einen kurzen Moment die Anmutung einer Ikone hat.

Bettina Klix

 

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