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On Dangerous Ground von Nicolas Ray (USA 1952) ist schon deswegen grossartig, weil er mittendrin das Register wechselt: vom nächtlichen Großstadtdschungel mit dem desillusionierten und gewalttätigen Cop (Robert Ryan) geht’s hinaus in die reine Luft einer ländlichen Schneelandschaft. Der „gefährliche Grund“ ist natürlich nicht nur der Sumpf der Großstadt oder die Schneewehe in der abgelegenen hügeligen ‚countryside’, sondern vor allem die ‚innere Verfasstheit’ des Cops, der drauf und dran ist, definitiv abzugleiten in seinen Furor. Robert Ryan ist einfach ideal für diese Rolle: wer hätte besser diese unterdrückte Wut, die permanent ist, sich nicht besänftigen kann und bei jedem Anlass ausbricht, darstellen können? („Who likes a cop?“ sagt er zu seinem Vorgesetzten, der ihn ein bisschen zur Räson bringen will und eben deswegen ‚verschickt’. Es ist auch eine Aufgebrachtheit darüber, dass die Welt so ist, wie sie ist – und das kann doch jeder verstehen.) Seine ‚redemption’ geschieht dann eben draussen, bei der Menschenjagd, als er mit dem noch wütenderen, rächerischen Ward Bond (wieder so eine gute Rollenbesetzung) auf dieses einsame Haus mit dem blinden Mädchen oder der Frau (Ida Lupino) stösst, deren Bruder gesucht wird. Die Blinde ‚erkennt’ ihn, berührt ihn, fasst seine Hand, sein Gesicht an – in den Gesprächen mit ihr geht’s auch um ‚Alleinheit’: sie, die da draussen ganz allein mit ihrem zurückgebliebenen Bruder lebt („das ist ja noch ein Kind“, sagt Ward Bond fast erschrocken, als der im verschneiten Gebirge tot zu seinen Füssen liegt), sieht sich der noch mächtigeren oder schrecklicheren ‚Alleinheit’ des Cops gegenüber, den sie plötzlich vor sich hat. (Das heisst, sie ‚sieht’ sie – als ‚inneres Gesicht’).
Dieses Wort ‚Alleinheit’ verwende ich, weil ich es gerade gelesen habe in einem Text von Alexander J. Seiler, der betitelt ist mit ‚Henry Miller in Big Sur’ – wo es vor allem auch um ‚Paradise lost’ geht und weshalb die Menschen es nicht mit sich (und schon gar nicht in einem Paradies wie Big Sur) aushalten. (Das ist der erste Text, 1958 veröffentlicht, eines Buches, das Artikel von Seiler von 1958 – 2007 versammelt: „Daneben geschrieben“, Baden 2008.) Ich erinnere mich, wie sehr dieser Zustand – das ‚Alleinsein’, die ‚Vereinzelung’, die ‚Welttraurigkeit’ – damals auch mich, und wohl nicht nur mich, beschäftigte, bestimmte, in Beschlag nahm (ausschliesslicher als heute). Ich habe jetzt ‚Alleinsein’ gesagt – ‚Alleinheit’ (so übersetzt Seiler ‚aloness’) ist nochmal etwas anderes, könnte, mit Henry Miller, positiv gewendet werden: „Die ideale Gemeinschaft wäre in gewissem Sinne die lockere, fliessende Vereinigung von Einzelnen, die sich dafür entschieden haben, allein und abgelöst zu leben, um eins zu sein mit sich selbst und allem, das lebt und atmet.“

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Das Verbrechen. – Abraham Polonsky sagt: „All films about crime are about capitalism. Because capitalism is about crime. I mean, quote unquote, morally speaking.“
(Zitiert in „Red Hollywood“ von Jonathan Latham, Booklet zum gleichnamigen Film von Thom Andersen und Noël Burch, USA 1996 / 2014, 120 Minuten.)
An Polonskys Film Force of Evil (USA 1948) könnte man klarmachen, was den Unterschied ausmacht zu den vielen Crime Movies, der unglaublichen Menge auch an Krimis und Serien, die seit Jahrzehnten die Kanäle der TV-Programme verstopfen. Einesteils, könnte man denken, lösen sie gerade (ex negativo) das Diktum von Polonsky ein – anderseits geht es nie um den systemischen Hintergrund. Der wird peinlich genau vermieden bzw. gerät gar nicht mehr in den Blick, selbst wenn Politik, Big Business oder Mafia eine Rolle spielen. Indem sie Verbrechen und Aufklärung zum Normalzustand machen, sie zu billigen Spannungslieferanten für den gemütlichen Abend vor der Mattscheibe degradieren, werden die Verbrechen oder das bisschen Grusel annehmbar, konsumierbar. Selten, dass hie und da ein bisschen wirkliche Gesellschaftskritik durchkommt.
In Force of Evil wird das Verbrechen nicht hingenommen, sondern, bis zur letzten Konsequenz, ausgestellt als das, was es ist – woher es kommt, wie die Zusammenhänge sind. Polonsky deckt beispielhaft das ‚Getriebe’ der kapitalistischen Gesellschaft auf, macht es transparent. (Und das in einem Betrieb, der ebenfalls dem ‚Getriebe’ angehört, in diesem Fall RKO Pictures, wo auch der Ray-Film produziert worden ist.) Erstaunlich ist, dass Force of Evil und andere linksexponierte Kinofilme bis etwa 1951/52 noch entstehen konnten – das ‚Unamerikanische Komitee’ hatte ja 1947 seine Hearings zur „kommunistischen Infiltrierung“ in Hollywood wieder aufgenommen. Danach scheint es jedoch eine kurze Periode gegeben zu haben, in der, wie zum letzten Mal, noch Projekte verwirklicht werden konnten, die so etwas wie den Charakter des ‚Jetzt-erst-recht’ hatten.
Wenn man das Heute in den Blick nimmt, braucht es nicht viel, um zu konstatieren, dass die Seiten gründlich gewechselt worden sind. Es gibt, vor allem was das TV angeht, diese ‚andere Seite’ gar nicht mehr – nur einen Haufen Kommissare und Kommissarinnen, bei denen es ständig ungeheuer ‚menschelt’, ja, die eigentlich die menschlichsten unter den Menschen sind, gelegentliche Auseinandersetzungen mit den Chefs inklusive. Da lobe ich mir doch die Filme, die sich auf die Seite des Verbrechens geschlagen haben – wenn auch nur, um es in Ehren oder im Elend scheitern zu sehen. Da gibt es wenigstens manchmal noch den aufgedeckten ‚Triebgrund’, den Zwang oder den Apparat, in dem einer drinsteckt – während das deitsche Polizistl anscheinend völlig frei ist von solchen Bedingungen.

Peindre ou faire l’amour / Malen oder lieben von Arnaud und Jean-Marie Larrieu (F 2005).
Dass ich von dem Film (auf ‚arte’) nichts wusste, keine dieser öden Inhaltsangaben gelesen hatte, kam mir zupass – so konnte ich mich überraschen lassen. Der Film hatte für mich an diesem Abend gerade das richtige Tempo, will sagen: er liess sich auf die Landschaft (Auvergne-Rhône-Alpes) und auf die menschlichen Beziehungen ein, übernahm etwas von den Stimmungen der Gegend und entwickelte die Gestimmtheiten der Akteure.
Schöne Einstellung, wie der Blinde, nachdem draussen vor dem Haus getafelt worden ist, da noch alleine sitzt, während es Abend wird – und der Film einfach bei ihm bleibt (während drinnen, im Haus, allerlei Aktivitäten vor sich gehen). Man kann nicht sagen, was diese Einstellung ‚bedeutet’ – das ist gerade das Schöne an ihr –, und doch ist sie ‚geladen’. Sie steht einfach und steht länger ‚als nötig’ – wie wenn sie dastünde, damit alles, die Töne, die Umgebung, der Augenblick in sie einfliessen kann.
Das Paar, Madeleine, die Malerin, und William, der Frührentner (Sabine Azéma und Daniel Auteuil), das aufs Land gezogen ist, lernt dieses andere Paar – mit Vornamen Adam und Eva – kennen, freundet sich mit ihm an. Adam, der trotz seiner Blindheit auch Bürgermeister ist, scheint manchmal seine Frau mit der anderen Frau zu verwechseln, legt einfach den Arm um sie, und als, nach einer Abendessen-Einladung, ihr Haus abbrennt und sie bei dem andern Paar wohnen, gibt es die Situation, dass er den Arm wieder um sie legt und sagt „Kommst Du nach oben“ – und die beiden verschwinden zusammen. (Der Blinde sieht ja auch gut aus: es ist nämlich Sergi López.) Der Gatte ist so perplex, dass er mit der schönen Eva nichts anzufangen weiss und anderntags, als seine Frau ihn fragt, ob ihm das gestern etwas ausgemacht habe, das Auto in den Graben bei einer Weggabelung fährt. Er sagt, dieses Paar führe sie ins Verderben – sie sollten es so schnell wie möglich wieder loswerden: aber Adam und Eva haben das schon von alleine begriffen und sind ausgezogen, haben ein Ticket gebucht für eine Insel im Pazifik, wo Freunde leben. Dann gibt es eine Wirrnis, Telefonate, die mal ankommen, mal nicht ankommen – die Tochter, die mit ihrem Freund eintrifft und heiraten will –, und bei einem letzten Telefonat beschwört William, mit leicht schlechtem Gewissen, Adam, doch wieder da zu sein, wenn die Hochzeit stattfindet, was der auch zusagt. William findet nun, dass er das Paar ganz falsch beurteilt habe – und die beiden beschliessen sogar (die erotisch-sinnliche Spannung zwischen den vieren ist gerade durch Abwesenheit beträchtlich gestiegen), einen Besuch auf der Insel im Pazifik zu machen. Zurückgekehrt wollen die beiden ihr Haus verkaufen und ganz dorthin ziehen. Das Paar, das auf die Annonce hin bei ihnen erscheint, ist so sympathisch, dass es erst zum Aperitif, dann zum Abendessen eingeladen wird – und da das Badezimmer immer noch oben ist, zeigt der Hausherr der Dame den Weg, wobei diese, in entspannter Stimmung, ihn einlädt, den intimen Raum doch mit ihr zu betreten und sich, während sie auf der Toilette sitzt, das Kleid abstreift. Was da zum Vorschein kommt, ist so sehenswert, dass es keines weiteren Hinweises bedarf, wie der Fortgang der Dinge sein wird – vor allem da ja unten auch schon der andere Gatte mit der anderen Gattin zugange ist.
Als sich das Paar verabschiedet und klarmacht, dass es das Haus gar nicht kaufen wollte, sagen sich William und Madeleine: ach, lassen wir den Verkauf, bleiben wir doch hier, es war ja eh’ ein bisschen langweilig auf der Insel im Pazifik.
Man kann natürlich sagen: ‚Wohlstandsfilm mit Wohlstandsmenschen’ – und das stimmt ja auch, aber naja, es ist auch ein Film über eine Lebensform, die das ‚Gesättigte’ oder ‚Bedürfnislose’ wieder zurückbindet an ein paar ursprünglichere Bedürfnisse und Verhaltensweisen (die vielleicht noch aus matriarchalen Frühzeiten herkommen oder doch mit Geschlechtersymmetrie zu tun haben). Und das ist auch das Angenehme an dem Film.

11 Uta PIlling ©Friede_Clausz

Akt – 4 Leben ein Akt von Mario Schneider (D 2015, Farbe, 105 Minuten).
Von den vier sehr verschiedenen Personen, die alle ein je eigenes Interesse verdienen, will ich hier näher auf Uta Pilling eingehen.
Ich rekapituliere Fragmente aus ihrer Erzählung:
Ende 1948 ist ihre Mutter im sechsten Monat mit ihr schwanger; nach einem Treppensturz (wie sie Uta Jahrzehnte später erzählt) wird ihr gesagt, sie habe ein totes Kind im Leib. In der Charité bekommt sie Spritzen, damit sie normal gebären kann, doch auf einmal hat sie eine Art Herzattacke und sagt dem Doktor, das Kind bewege sich aber wieder. Panik bricht aus. Es gebe Null Chancen, dass das Kind normal sei. Das Kind wird also lebend geboren, hat aber keine Reflexe.
„Als ich dann circa neun Monate alt war, beugten sich meine Eltern über das Körbchen und plötzlich waren sämtliche Reaktionen eines neun Monate alten Babys alle da. Über Nacht. Und dann hatte ich keine Haare durch diese Gifte. So habe ich mir einen Scheuerlappen auf den Kopf gehängt und das waren meine Haare, und ich war der Liebling des Dorfes.“
Was auffällt, wenn man Uta sieht, ihr zuhört, ist ihre wunderbar helle Stimme. Als sie einmal einen „Spruch“ von einem handschriftlich beschriebenen Blatt Papier abliest, sich eine Lupe (wegen ihrer Erblindung) vor die Augen hält, wird das besonders deutlich:
„Der Kapitalismus reißt durch die rasche Verbesserung aller Produktionsmethoden und durch die unendliche Erleichterung der Kommunikation alle Nationen in die moderne Zivilisation. Die niedrigen Preise seiner Waren sind die schwere Artillerie, mit der er alle Mauern zusammenschießt und alle Nationen zwingt, seine Produktionsweise zu übernehmen, wenn sie nicht zugrunde gehen wollen.“
„Das ist von 1848, aus dem ‚Kapital’. Das ist doch der Wahnsinn! Wenn ich an Griechenland, Italien, Spanien, Portugal denke. Dann denkt man, das hat einer gestern geschrieben.“
Genauso ausserordentlich wie ihre Geburt muss Utas Leben gewesen sein, reich an ‚Zwischenfällen’ – Selbstmordversuch, Geburten, Tragödien, Todesfälle, vielleicht auch Glücksfälle (der erste Glücksfall, dass sie überhaupt da ist und lebt). Ein schwieriges Verhältnis zu ihrer Mutter bzw. der Mutter zu ihr. Wenn ich recht verstehe, konnte die Mutter ihr Kind nicht anfassen, nicht in den Arm nehmen. Erst auf ihrem Totenbett hat Uta von sich aus diesen Schritt gewagt, sich versöhnt, ihre Hand gehalten – bevor es zu spät war. Es geht natürlich um die traumatisierte Generation nach dem Krieg.
Der Selbstmordversuch, in ihrem Elternhaus noch, klärt sich über eine Äusserung zu ihrem Tagebuch: „Ich habe nicht reingeschrieben, weil mein Vater mich missbraucht, nehme ich mir das Leben, sondern, weil ich nie eine grosse Künstlerin werde, möchte ich aus diesem Leben scheiden.“ In einem 8 Personen-Haushalt sei es schwierig, mit der Mutter allein zu reden – aber als sie ihr endlich unter Tränen von den Übergriffen berichten kann, kriegt sie einen Faustschlag und wird allein gelassen in ihrem Elend. Uta: „Ich wollte eigentlich beide erschlagen. Ich wollte meine Mutter töten und meinen Vater auch. Weil ich dachte, anders komm’ ich da nicht raus, aus dieser Falle.“ Andrerseits: „Die tollen Dinge, die geistig klaren Dinge habe ich auch von meinem Vater. Also nicht nur die eine Seite, sondern immer auch die andere.“ Das sei alles aus dem „gleichen Topf“ gekommen.
Verheiratet war sie 33 Jahre lang mit dem „Göttergatten“ Günter, der dann, als es in der Ehe kriselte und sie eigentlich auseinander waren, auch das Kind akzeptierte, das sie mit einem Holzbildhauer hatte, ebenso die beiden Kinder, die sie mit einem Somalier (für den sie die Dissertation schrieb) und mit einem äthiopischen Studenten (aus dem Deutschunterricht) bekam. Uta zeigt auf ein Gemälde von Günther Pilling, das sie mit 21 darstellt, und auf ein grossformatiges Foto an der Wand, auf dem sie mit ihren letztgeborenen Kindern, Noa und Rebecca, zu sehen ist. Damals muss ihr Körper sehr voluminös gewesen sein.
Als es um ihre prekären Lebensbedingungen geht, sagt sie, „Armut würde ich das nicht nennen, ich habe das Gefühl, wir leben eine besondere Form von Luxus“. Der Film begleitet sie als Strassenmusikantin mit ihrem Akkordeon in Leipzig und wie sie in Kunst-Akademien Studenten und Studentinnen als Aktmodell zur Verfügung steht.
Bei all dem fragt man sich, woher ihr Durchhaltevermögen kommt, ihr wacher, eigentlich unbeugsamer Geist. (Ihre Tochter Noa sagt: „Mutter, dass Du das überlebt hast, grenzt an Wunder.“) Vielleicht gab es, aus all den Nachteilen heraus – vor allem als sie nahezu erblindete – einfach die Sicherheit, dass ihr Kopf, ihr Denken und Fühlen, intakt war, intakter sogar als das, was sie um sich herum und in der Welt wahrnahm. Dass sie sich retten musste, indem sie sich der Literatur, der Kunst, der Malerei, der Musik und dem Gesang zuwandte. Sie hat als Älteste schon im Elternhaus Gutenacht-Geschichten erfunden für ihre Geschwister, je zwei pro Abend, getrennt nach Mädchen und Jungen. Sie hat viel gelesen – „Marc Aurel war wie meine Bibel“. Ab 1969 hat sie gemalt und geschrieben. 1975 gab es eine Ausstellung in der DDR, nach dem Mauerfall auch Ausstellungen in ganz Deutschland. Ab 1990 arbeitete sie mit dem Chansonsänger Jens-Paul Wollenberg zusammen. Vier CDs mit ihren Texten sind in den neunziger Jahren im Loewenzahn-Verlag erschienen. (Ich entnehme diese Angaben der privaten Homepage von Olga, Christin und Gunter Geigemüller, die auch einige Gemälde und Gedichte von Uta Pilling auf ihre Seite gestellt haben.)

Uta Pilling, geboren am 1. November 1948 im Ostharz, ist im Kreis ihrer Angehörigen und Freunde am 8. Juni 2020 in Leipzig gestorben.
Mario Schneider hat in diesem Jahr auch seinen Dokumentarfilm Uta (2020, 90 Minuten) mit ihr und über sie abgeschlossen. Der Kinostart des Films wird für den 4. März 2021 angezeigt.

Johannes Beringer