„Maybe all men got one  big soul where everybody´s part of  it.
All faces of the same man, one big self.“
( Monolog aus dem Film The Thin Red Line von Terrence Malick, USA: 1998)

für Lyne Beaudry

Es gibt Filme, über die könnte man schreiben, erzählen wie über Reisen, Begegnungen, Selbsterlebtem, der Tatsache trotzend, dass es sich um eine erfundene Kinogeschichte handelt, die einen vorübergehend in eine Scheinidentität entführt. 

Der Film beginnt mit einer verstörenden Collage aus verschiedenen Zeitungsausschnitten und mehreren übereinander gelagerten Stimmen und Tönen. Es geht um verschiedene terroristische Massaker, religiös oder politisch motiviert. Das mag ein Verweis auf diese bestimmte Zeit (der Film wurde während der Zeit kurz vor und nach dem 11. September 2001 gedreht), sein.  

Dann ist in einer Totalen ein kleiner rot-weisser Bus zu sehen und die Stimme eines Erzählers spricht von zwei Fremden, die sich während einer Busfahrt begegnen. Es gibt sogar (bevor der Film beginnt, seine Geschichte zu erzählen) eine dritte Einleitung. Meenakshi, eine junge orthodoxe Hindufrau aus dem Süden,  wird von ihrer Mutter frisiert und mit diversen Ritualen auf eine lange Reise vorbereitet. Die lässt sich das gefallen, in einigen Äusserungen wirkt sie aber etwas gereizt, scheint sich zu sehr bevormundet zu fühlen. Sie will mit ihrem noch nicht ganz ein-jährigem Kind die Rückreise nach Kalkutta zu ihrem Mann antreten.  

Ein Busterminal, wo viele fremde Menschen zusammenkommen, um eine Reise zu machen: unter anderem eine Frau mit ihrem halbwüchsigen, behinderten Sohn, eine Gruppe von Teenagern, ein älterer Mann mit seiner Frau und seiner Schwester oder zwei Sikhs. Die Reisenden sind anonym wie die Zuschauer, die zusammen vor einem Filmtheater warten. 
Damit aus dieser zufällig aufeinander treffenden Gruppe von Menschen Fiktion, eine Geschichte entstehen kann, bedarf es einiger entscheidender Forcierungen. Da Meenakshis Vater der Forstverwalter diese Gebietes ist, wird der Naturfotograf Raja, ein liberaler Moslem (der dem Vater seine Fotografiererlaubnis verdankt), von Meenakshis Eltern gebeten, der jungen Frau, die mit Kind und viel Gepäck reist, ein wenig behilflich zu sein.
So kommt der Film mit dem fahrenden Bus gleichermassen in Bewegung  Der Vorspann beginnt und wir sehen den Bus auf schwindelerregend steilen und engen Landstrassen durch eine gebirgige und grüne Landschaft fahren. Das erinnert mich an das wunderbare japanische Road-Movie Arigato-san (Herr Dankeschön, 1936) von Hiroshi Shimizu.

Jetzt sind die Personen für einige Zeit auf engstem Raum zusammen und aus Situationen und oft komischen Momenten beginnt sich der Film zu entfalten. Und wie in Renoirs The River, habe ich mich gleich in eine ganze Reihe von unterschiedlichen Personen verliebt: vier junge Mädchen, die mit ein paar Jungen laut und falsch Lieder singen, die schöne, traurige Frau mit dem behinderten Kind, ein von der Enge des Fahrzeugs bedrängter Mann, der versucht, mit ein paar anderen Karten zu spielen, ein altes muslimisches Ehepaar, Meenakshi und Raja, der introvertierte Fotograf. Aus diesen ganz unterschiedlichen Menschen, die sich durch Sprache, Religion, Alter und Geschlecht voneinander unterscheiden, setzt der Film das Mosaik eines Menschenlebens zusammen. Aparna Sen hat jedem dieser Individuen Merkmale gegeben, die sehr schnell das visuelle Gedächtnis bewohnen. Wie in den Filmen von Ford oder Ozu sieht man diese ganz verschiedenen Lebensalter bald in eine seltsame Beziehung zueinander treten. 

Der Bus ist so vollgepackt mit Menschen, wie die etwa 40 Minuten andauernde Busszene gefüllt ist mit visuellen und narrativen Ideen, die für mich den Reichtum des Films ausmachen. Man lernt etwas über die multikulturelle Vielfalt Indiens, aber auch über den spirituellen Subkontinent Kino. In der notwendigen Reorganisierung der Zeit (die mehrere Stunden dauernde Busfahrt muss auf 40 Minuten Filmzeit verdichtet  werden), bringt Aparna Sen vermeintlich gegensätzliche Vorstellungen von Film zusammen. Die Innenszenen des Busses, die in Realzeit erscheinen (und wo jeder Schnitt, ein Blickwechsel oder ein Augenaufschlag ist) werden von Totalen des Busses unterbrochen. Diese Totalen können kurze, aber auch längere Zeitabschnitte überspringen. Das hat sowohl mit “der Überwindung der Zeit durch den Raum” (François Truffaut über The Birds von Hitchcock), als auch mit einigen Eisenbahnszenen in den Filmen Ozus zu tun, die die Montage als künstliches Element der Organisierung von fiktiver Filmzeit offenbar werden lassen. Die Montage in Mr. and Mrs. Iyer ist poetisch und analytisch zugleich.  

Aparna Sen scheint sich frei zu bewegen in einer spirituellen Landschaft, die mir geschaffen zu sein scheint aus dem Reichtum der über 100-jährigen Geschichte des Films. So wie sie die Vergangenheit des Erzählkinos mit seiner Gegenwart zusammenbringt, schafft sie ganz eigenartige Verbindungen zwischen den verschiedenen (Lebens-) Zeiten ihrer Figuren, die zu Momenten führen, die ich filmische Poesie nennen möchte. Unter anderem gibt es zwei hinreissende Beispiele, die auf den ersten Blick unscheinbar erscheinen, für mich aber schon Grund genug wären, den Film zu lieben. So gibt es eine kleine Szene, in der Meenakshi Probleme mit ihrem Kind hat, das schreit. Sie blickt sich nach hinten um, versucht Raja zu rufen, der ein paar Reihen hinter ihr sitzt. Direkt in der Sitzreihe hinter ihr sitzt ein junges Paar (durch den Bindi der Frau als Hindus erkennbar), das miteinander flirtet. Für ein paar Sekunden sieht man Meenakshis Blick auf das junge Paar, das sich im Gegenteil zu ihr völlig frei verhält. Dieser Blick hat für mich so etwas zwischen Sehnsucht und Neid  einer viel zu früh an Mann und Kind gebundenen Frau. Dieser nur Sekunden andauernde Blick ist so intensiv, dass ich ihn kaum vergessen kann. Er ist auch eine Ahnung von dem was die Schauspielerin Konkona Sen Sharma mit manchmal nur einem einzigen Blick zu bewirken vermag. Sie scheint auf eine mögliche Realität zu schauen, die ihr versagt geblieben ist. 
Der andere Moment ist etwas komplexer  und zugleich ein schönes Beispiel, wie Aparna Sen hier unterschiedliche Lebensalter  miteinander in Beziehung setzt. Der alte Moslem beschwert sich bei seiner Frau grummelnd über die Lautstärke der jungen Leute. “Let them, it is their time for fun”, antwortet sie. Ein anderes Mal schimpft er über die “schamlose Kleidung” der jungen Mädchen. Wenig später greift eines der Mädchen, dass Kushboo heisst, zur Gitarre und singt ein Lied, das mit der Zeile “Don´t say a word”, beginnt. Der alte Mann ist müde geworden, sein Gesicht hat jetzt etwas verträumtes, entrücktes. Zuvor hatte er sich noch mit seiner Frau unterhalten, wie es war, als sie sich vor so vielen Jahren kennenlernten. Als die Frau mit ihm schimpft, da er andauernd sein Gebiss rausnimmt und sich so nie dran gewöhnen werde, antwortet er, schon fast eingedöst und verzaubert von dem Lied des Mädchens, eher gesungen als gesprochen: “Don´t say a word”. Die gegenwärtige Jugend des singenden Mädchens und die Erinnerung an seine eigene Jugend, die zeitlich so weit zurückliegt, kommen auf wunderbare Weise zusammen. Das Mädchen und der Alte haben jeder für sich einen Platz zum Träumen gefunden. 

Was Mr. and Mrs. Iyer beispielsweise mit Ozus letztem Meisterwerk Samma no aji (Ein Herbstnachmittag, 1962) gemein hat, ist seine nicht auf den ersten Moment erkennbare Komplexität. Ich habe einmal versucht, Muster in Ozus Film ausfindig zu machen, indem ich die gesamte Reihenfolge der erscheinenden Orte und Räume aufgelistet habe. In Aparna Sens Film könnte man eine Skizze von der Anordnung der Businsassen machen. Jede der Figuren hat ein oder mehrere Pendants, in dem sie sich spiegelt, das eine andere Lebenszeit dieser Figur, eine andere mögliche Realität repräsentiert oder einfach nur in einer Person Erinnerungen auslöst: Raja und der Jude Cohen, Meenakshi und das junge Hindupaar und eine ältere Hindu-Frau, Kushboo und das muslimische Paar. Wie in Ozus Film sind hier Vergangenheit und Gegenwart in den Bildern  miteinander verbunden. 

Plötzlich muss der Bus mit seinen mittlerweile meistens schlafenden Passagieren auf eine Umgehungstrasse ausweichen, da die Hauptstrasse gesperrt ist. Doch auch die Ausweichstrasse ist bald von verschiedenen stehengebliebenen Lastwagen und Bussen blockiert. Die Dämmerung bricht herein und die Passagiere vertreten sich die Beine und erkundigen sich bei dem Fahrer. Der alte Moslem betet, sein Gesicht der untergehenden Sonne zugewandt.
In einem Gespräch erzählt einer der Sikhs von einem Bombenattentat auf einen Zug, ausgeführt von religiösen Fanatikern, das Hunderte von Todesopfern zur Folge hatte. Langsam erwachen auch Meenakshi und Raja. Sie lächelt etwas verlegen, als sie ihre Hand auf der des noch schlafenden Raja entdeckt. Die letzten Strahlen der untergehenden Sonne scheinen in ihren Gesichtern wider. Und dieses Licht auf den Gesichtern von Konkona Sen Sharma und Rahul Bose ist so schön wie die letzten Spuren eines sich auflösenden angenehmen Traumes. Plötzlich Lärm: aufgebrachte Menschen, mit Knüppeln bewaffnet, stürmen vorbei durch eine Flusslandschaft die seltsam an das prähistorische Kapitel aus Kubricks 2001 erinnert. Ein Polizeijeep kommt und der Offizier erklärt die Ausgangssperre und will keine Verantwortung für die übernehmen, die sich nach Einbruch der Dunkelheit im Freien aufhalten. Die religiös motivierten Ausschreitungen, die zunächst nur in unmerklichen Spuren zu sehen waren (in den Zeitungen, die einige Passagiere im Bus lasen) wird nun gegenwärtig. Sie befinden sich in einem Krisengebiet, wo Hindus und Moslems sich bekriegen. 

War die Gemeinschaft während der Busfahrt nicht nur ein “little India”, wie Aparna Sen mal gesagt hat, so wie die Gemeinschaft in Shimizus Arigato-san ein Querschnitt durch das Japan der Wirtschaftskrise in den dreissiger Jahren war, bieten die Fahrzeuge in beiden Filmen auch noch eine andere Bedeutung an. Es sind kinoähnliche Vehikel, die durch ihre Sichtfenster die Welt fragmentarisch befahren, ähnlich wie der Blick auf den begrenzten Ausschnitt der Leinwand.  Der Bus als „kinoähnlicher“ Ort in Mr. and Mrs. Iyer war trotz aller kulturellen und religiösen Unterschiede der Menschen ein relativ friedlicher und zivilisierter Ort. Jetzt bricht die Gemeinschaft auseinander. Hindus und Sikhs schimpfen über Moslems und auch Meenakshi ist verstört, als sich Raja ihr als Moslem offenbart. Nur Cohen und die Gruppe von jungen Leuten halten sich mit verbalen Vorurteilen zurück. Sie werden gezwungen, die Nacht gemeinsam im Bus zu verbringen. Die Dunkelheit ist hereingebrochen, die Fenster sind schwarz und der Raum ist entsetzlich eng geworden. Die falschen Symbole der Zivilisation versagen ihren Dienst: die Fahrzeuge, die nicht weiterfahren können, die Handys, die plötzlich nicht mehr funktionieren. Auch dieses “little India”, Sinnbild der Zivilisation des Subkontinents, scheint allmählich in prähistorische Stammesrivalitäten zu zerfallen. 

Fanatische Hindus stürmen den Bus, offensichtlich auf der Suche nach Moslems. Einige Männer müssen die Hosen herunterlassen, um ihre religiöse Nicht-Zugehörigkeit zu beweisen. Ausgerechnet Cohen, der aufgeklärte Jude, verrät das alte muslimische Paar. Die werden erst geduldig, dann mit Gewalt aus dem Bus gebracht und die Ahnungslosigkeit der alten Leute bricht sich an der offensichtlichen Absicht der Fanatiker. Die Szene ist bedrückend obwohl die Grausamkeit ausserhalb des Bildes stattfindet. 
Beklemmendes Schweigen. 
Nur Kushboo steht auf, fleht die Männer an, die Alten im Bus zu lassen. Ein gewaltiger Schlag ins Gesicht bringt sie zum Schweigen. Als Raja empört aufstehen will, drückt ihm Meenakshi in einer schnellen Reaktion das Baby in den Arm. Da gibt es einen ergreifenden Moment von Rahul Bose, der weit über den Kontext dieser Szene hinausgeht. Da ist etwas in seinem Gesicht, wie das Eingeständnis seiner Ohnmacht. Er, dessen Beruf das Aufzeichnen von Momenten, Bildern ist, wird zur Handlungsunfähigkeit verurteilt. Das einzige was er jetzt tun kann, ist das schreiende Kind an seine Brust zu drücken, um es zu beruhigen. Meenakshi gibt Raja als ihren Ehemann aus und bewahrt ihn so vor dem sicheren Tod. Der Film eröffnet damit ein neues Element in der Geschichte. Die Figuren Raja und Meenakshi machen jetzt das gleiche, was ihre Darsteller Konkona Sen Sharma und Rahul Bose tun –  sie spielen fiktive Personen.

Auf die Frage, warum Cohen das alte Ehepaar verraten habe, antwortet der weinend: “They would have killed me. I am Jewish. I don´t have a fore skin.” Er, der einer noch kleineren Minderheit angehört, hat entgegen seiner Weltsicht aus Angst gehandelt, eine Reaktion, die von vielen anderen Businsassen ebenso denkbar gewesen wäre. 

Identifikationen wie in einem Traum
Ich bin der alte Moslem, der mit seiner Frau aus dem Bus gezerrt wird,
den man aus der Gemeinschaft herausreisst und den man zusammen mit seiner Frau an einem verborgenen Platz ermordet.
Ich bin der Jude Cohen, der das alte Paar an die Hindu-Extremisten verraten hat, aus Angst, er könne selbst ein Opfer der Fanatiker werden und den man auch aus der Gemeinschaft verbannt. 
Ich bin auch Meenakshi, die viel zu jung verheiratet wurde, um den Fortbestand ihrer orthodoxen Familie zu sichern und die man um ihre Träume betrogen hat.
Ich bin auch Raja, der Fotograf, der ein weltoffener Freigeist zu sein scheint, aber der unfähig ist, seine Gefühle, seine Ängste, seine Wünsche zu benennen. Er ist verheiratet mit seiner Kamera oder den diversen Naturschutzparks in Indien, in denen er Bilder sammelt.
Vielleicht bin ich auch das Baby Santanam, dass weder blind für die Schönheit noch für die hässlichen Seiten der Welt ist.
Das Kind, das keine Vorurteile kennt und die Menschen ihrer selbst wegen akzeptiert, solange sie freundlich sind. 
All diese Seelen haben zu mir gesprochen, wie in einem Traum, einem den ich träume, wann immer ich diesen Film sehe. 
Dieser Film ist Himmel und Hölle gleichzeitig.
All diese Personen sind  manchmal allein:
wenn sie träumen,
wenn sie lieben,
wenn sie sich fürchten,
wenn sie sterben.

Der Morgen bricht an. Während von der Tonspur ein Lied zu hören ist, dass auf einem alten Suffi-Gedicht aus dem 11. Jahrhundert basiert, sieht man Cohen einsam und in Gedanken verloren durch die Landschaft gehen. Er hat einen ähnlich traurigen Abgang wie Jean Renoir als Octave in seinem Film  La Regle du Jeu. Diese Einstellung verleiht ihm eine seltsame Würde. Man weiss, dass er ebenso gut wie das muslimische Paar das Mordopfer hätte sein können. Cohen ist die dritte tragische Figur des Films. Vielleicht verweist der Film auch hier auf die Zeit seiner Entstehung wo in Indien für kurze Zeit Hindu-Fundamentalisten an der Regierungsmacht beteiligt waren, die sich oft Nazi-Parolen zu eigen gemacht haben, was übrigens Cohens Panik nur zu verständlich macht..
Auch Raja verlässt den Bus. Er, der nicht handeln konnte, fotografiert die Zeichen der schrecklichen Mordnacht: das Gebiss des alten Moslem neben der zerbrochen Box und der zerbrochenen Brille am Ufer des Flusses. Neben diesen wie zu Kristallen gewordenen Spuren der Tragödie, fotografiert Raja auch Momentaufnahmen von Menschen, die ihre Reise nicht fortsetzen können und in dieser Stagnation ganz alltäglichen Handlungen nachgehen. Raja ist wie ein Zuschauer. Das einzige, was er tun kann, ist zusehen und das Gesehene aufnehmen. Das erinnert uns an diese manchmal schwer zu ertragene Passivität als Kinozuschauer. 

Die ganze lange Nacht.
Das geräusch des Wassers sagt,
was ich denke.
(Gochiku, japanischer Haiku-Poet)

Da aufgrund der Unruhen Ausgangssperre herrscht, bringt ein Polizeioffizier Raja, Meenakshi  und das Kind zu einem entlegenen Forsthaus. Das ist erneut ein hermetischer Ort. Und dieser seltsam entrückte Ort ist inmitten der die ganze Region betreffenden Ausschreitungen auch ein Ort des Träumens. Nur ein alter Verwalter wohnt dort, einer , der in Erinnerungen an vergangene Zeiten lebt, als seine Frau noch lebte. Der Film bringt die Welt wie sie ist, und wie man sie träumen kann, zusammen. Aus dieser Spannung wird der Film von nun an seine Kraft ziehen. Raja und Meenaskshi (die nun von allen für ein Paar gehalten werden) sind nicht nur Fremde, sondern neben der Religion trennt sie auch die Sprache. Das Englisch, in dem sie reden, ist der einzige gemeinsame Nenner. Andererseits entsteht  eine seltsame Intensität zwischen ihnen, so wie es passieren kann, wenn Menschen zusammen, freiwillig oder unfreiwillig, eine Reise machen oder für einige Zeit aufeinander angewiesen sind. 
Losgelöst, fast schwerelos über dem plot oder über dem, was man Geschichte nennt, gibt es weiterhin Momente, die der Poesie eines Haikus ähneln. Einmal sieht man Meenakshi mit dem Kind auf dem Arm. Sie ist ängstlich und nervös, weil sie mit einem fremden Moslem die Nacht in dem Haus verbringen muss. In der Tiefe des Bildes sieht man einen Arbeitselefanten vorbeilaufen. Santanam, das Kind, bemerkt ihn, zeigt mit dem Händchen auf ihn und gibt aufgeregte Laute von sich. Meenaskshi bemerkt diesen Moment nicht einmal. Das Kind lenkt unsere Aufmerksamkeit auf ein völlig anderes Detail im Bild. Man kann die Welt sehen wie Raja, Meenaskshi oder der völlig von der Situation überforderte Polizeioffizier. Aber man kann sie auch wahrnehmen wie das Kind, das etwas Schönes sieht und seine Freude daran hat.  

Es gibt einen Streit zwischen Meenakshi und Raja und am nächsten Morgen die Versöhnung.  So vielfältig das Gewirr verschiedener Sprachen und Akzente ist, werden die Gefühle und Spannungen zwischen Meenakshi und Raja oft in Bildern erzählt. Raja, der zurückhaltende Fotograf macht Bilder von dem, was ihn berührt, wie zum Beispiel von Meenakshi und dem Kind. Es ist das wunderbare Licht des Kameramannes Gautam Ghose, dass in seinem Gesicht den Anflug einer Empfindung erahnen lässt. Rahul Bose ist für das neue Indische Kino so etwas wie der junge Henry Fonda in einigen Filmen von John Ford, ein Darstellertypus, der gerade in seiner Zurückhaltung ergreifend ist. Und Konkona Sen Sharmas Meenaskshi ist eine der bewegendsten Frauencharaktere, die ich seit Jahren in einem Film gesehen habe. Gerühmt wurde sie wegen ihrer seltsamen Fähigkeit sich in kurzer Zeit verschiedene Akzente, nahezu spielerisch anzueignen, wie zum Beispiel den amerikanisch-englischen Akzent in Shonali Boses Amu. Aber hier liegt der Zauber ihrer Darstellung vor allem in der Mimik und manchmal ist es nur ein sekundenlanger Blick von ihr, der ihre Figur auf unheimliche Weise beseelt.   

Wieder in der nahegelegenen Stadt, wo die Menschen für eine kurze Zeit Besorgungen machen können, bis die Ausgangssperre wieder in Kraft tritt: Meenakshi und Raja sitzen mit dem Baby in einem Teesalon. Die jungen Mädchen, die sie von der Busreise her kennen, gesellen sich zu ihnen. Sie sind neugierig die “Liebesgeschichte” dieses vermeintlichen Paares zu erfahren. Meenakshi und Raja erzählen die (fiktive) Geschichte ihrer ersten Begegnung. Raja steigert sich immer mehr in eine detailreiche Erzählung von „Flitterwochen“ in einem Tempel in Kerala hinein. Obwohl wir (wie Raja und Meenakshi) wissen, dass diese Geschichte erfunden ist, wird sie Emotionen, Sehnsüchte wecken und hier wird es einen Moment geben, den ich mir aussuchen würde, wenn ich den Film in einer einzigen Szene beschreiben müsste. Raja malt diese nicht wirklich erlebte Vollmondnächte in Kerala aus. “We didn´t need oilamps, Meenakshi, did we?, sagt er und blickt Meenakshi dabei an. Die ist völlig geistesabwesend, wie in einen Traum versunken. Man muss ihr Gesicht gesehen haben und wie sie fast erstaunt den Blick Rajas erwidert, um zu verstehen, dass bei mir da der Atem ausgesetzt hat. Dieses Verstummen von Konkona Sen Sharma gehört für mich zu den schönsten und gleichzeitig Momenten. Was ist Kino? Diese Frage beantwortet der Film von Aparna Sen in wenigen Sekunden mit einem Blick von Konkona Sen Sharma.

Ein harter Schnitt, der uns wieder uns plötzlich wieder wie aus einem Halbschlaf herrausreisst: als der Polizist die drei wieder zu dem Forsthaus bringen will, ist die Strasse von Fanatikern blockiert und sie müssen einen Umweg nehmen. Dabei kommen sie an einem niedergebrannten Dorf vorbei. Bevor man das Dorf sieht, zeigt der Film den Schrecken in den Blicken der Personen. Diesmal ist ein Hindudorf von muslimischen Extremisten zerstört worden. Ein völlig traumatisiertes Kind schreit und es scheint das einzige Lebenszeichen in diesem Dorf zu sein.  Man erkennt das Kind, ein Mädchen wieder. Es ist den am Anfang des Films gezeigten Zeitungsausschnitten nachempfunden.  
Wieder im Forsthaus, sitzt Raja an seinem Notebook und versucht die Eindrücke der letzten Tage in Worte zu fassen. Man hört Meenakshi ein wunderschönes Schlaflied für ihr Kind singen. Später, als das Kind eingeschlafen ist,  unterhalten sich beide auf der Veranda. Es wird langsam dunkel. Die Welt ist wieder in das difuse Licht getaucht, das so sehr einem Kinosaal ähnelt. Sie sind sich seltsam vertraut geworden. Durch Rajas Objektiv beobachten sie die Tiere des Waldes. Die Art, wie Raja Meenakshi durch das Objektiv schauen lässt, hat eine eigentümliche Zärtlichkeit. Plötzlich, und zum letzten Mal in diesem Film, bricht noch einmal der Terror aus. Eine Horde Fanatiker jagt einen Mann durch den Wald. Die beiden verbarrikadieren sich in dem Haus und beobachten, wie der Gejagte ermordet wird. Der Mord wird nicht gezeigt, aber man sieht die Reaktion auf den Gesichtern von Raja und Meenakshi, die durch den Sucher der mit einem Teleobjektiv versehenen Kamera schauen. Meenaskshi erleidet eine Schock. Er legt sie sanft auf das Bett, deckt sie zu und setzt sich davor auf den Boden. Einmal wacht sie mitten in der Nacht auf und ruft den Namen ihres Mannes. Ob sie den wirklichen Namen ihres Mannes oder den fiktiven Rajas meint, wird ihr Geheimnis bleiben. 

Dann sitzen sie in dem Lastwagen einer Militärkolonne (der Polizeioffizier hat ihnen diese Mitfahrgelegenheit organisiert) auf dem Weg zum Bahnhof, wo sie die letzte Etappe ihrer so lange unterbrochenen Reise nach Kalkutta antreten.
Später betreten sie ein schäbiges Eisenbahnabteil. Der blaugraue Sari, den sie trägt, harmoniert im Licht des Abteils seltsam mit der Kleidung Rajas. Sie fragt ihn nach den Orten, die er bereist hat, möchte Anteil haben an einem Leben, was sie nie leben durfte. Und verkniffen werden ihre Fragen, ob er an diesem Ort allein war oder zu jenem Ort allein reisen werde. Für einen Moment kommen sie sich fast körperlich nahe, berühren sich und küssen sich beinahe, bis ein Passagier, der sich durch den engen Gang drängelt, sie stört. Erneut gibt es einen harten Schnitt, der die letzten Stunden der nächtlichen Dunkelheit überspringt. Meenakshi spielt mit dem Kind. Er, gerade aufgewacht, lächelt. Dann trinkt sie aus der Wasserflasche in der Art der orthodoxen Hindus, die die Flasche niemals mit dem Mund berühren, den Kopf nach hinten beugen und das Wasser in den Mund laufen lassen. Er lächelt wieder und blickt verlegen aus dem Fenster, als sie ihn darauf anspricht. Als der Zug einen kurzen Aufenthalt hat, steigt Raja aus, um Kaffee zu kaufen. Irrational und doch seltsam bewegend ist Meenakshis fast geflüsterte Satz zu ihrem Baby: ”He has left us and is gone, Baby”. Dann kommt er zurück mit dem Kaffee, stellt die Becher ab, nimmt schweigend den kleinen Santanam auf den Arm und setzt sich hin. Dann lehnt sie sich an ihn in einer seltsam körperlichen Vertrautheit. Und dann wieder ein Schnitt, diesmal der herzzerreissendste des ganzen Films. Der Zug fährt in den Bahnhof von Kalkutta ein. Meenaskshis Ehemann erwartet sie. Meenakshis Ehemann bedankt sich freundlich bei Raja, den sie ihm als Moslem vorstellt. Raja verabschiedet sich lakonisch, während Manni, Meenakshis Ehemann, mit seinem Vater telefoniert. Die beiden gehen auseinander. Plötzlich bleibt Raja stehen, nimmt den Film aus seiner Fotokamera und kehrt zu ihr zurück. “For you”, sagt er und gibt ihr, die ihm zweimal das Leben gerettet hat, den unbelichteten Film. 
Das ist das einzige Geschenk, das er ihr machen kann. 
Dann sagt er “Goodbye Meenakshi“. Sie, fast mit Tränen in den Augen und mit belegter Stimme, sagt: Goodbye Mr. Iyer”. Ohne sich umzudrehen läuft Raja auf eine Gruppe von Leuten zu, die ihn erwartet. Dann noch einmal das Gesicht Meenaskshis, die ihm hinterherblickt und das Bild friert ein. Der Abspann zeigt noch einmal Fragmente von Szenen, in denen er Fotos von ihr und dem Kind gemacht hat. Bewegte Momente erstarren immer wieder zu Einzelbildern. 
Die Bilder werden immer unschärfer.
Dann ist nichts mehr zu erkennen.

Wie Raja auf die Leute zugeht, die ihn erwarten, und die zunächst unscharf zu erkennen sind, scheint er von einer Wirklichkeit in eine andere überzugehen. Ich bin gleichermassen der, der geht und die, die zurückbleibt. Und mir geht es wie Raja und Meenaskshi, die vielleicht nicht wissen, wem und wie sie von ihrer Reise, ihrer Begegnung oder von dem erzählen werden, was sie gemeinsam erlebt haben.  

Beim ersten Sehen habe ich den Film nicht gemocht. Jetzt, nachdem ich ihn mittlerweile 18 Mal gesehen habe, erscheint er mir als eines der schönsten Geschenke, das mir die über 100 Jahre alte Geschichte des Kinos durch Aparna Sen gemacht wurde, ein Geschenk, das so vieles berührt, was mir in und ausserhalb von Filmen als wichtig erscheint.
Und dieses Geschenk  ist Teil meiner Liebe zum Film geworden.

Rüdiger Tomczak  (Erstveröffentlichung shomingeki Nummer 18, Oktober 2006)



English version (differs slightly from the german version) can be read here.

zur Erinnerung an Kei Kumai (1930 – 2007) 

Durch eine eigenartige Vermarktungsstrategie seines Weltvertriebs konnte ich The Japanese Wife bereits wenige Wochen nach seiner Uraufführung auf einer DVD sehen.
Es gibt Filme, die kann man nur mit sehr viel Glück auf einer großen Kinoleinwand sehen. Das wäre gerade bei Aparna Sens Filmen wie Mr. and Mrs. Iyer oder The Japanese Wife besonders wichtig, denn beide Filme scheinen mir geradezu für die große Leinwand und damit auch für das kollektive Kinoerlebnis gemacht zu sein. In solchen Situationen des Mangels nehme ich einen Trick zu Hilfe. Ich träume mich hinein in die Architektur von wunderschönen Filmtheatern, von denen viele nicht mehr existieren oder zweckentfremdet wurden. Dann stelle ich mir vor, wie ein Film wie The Japanese Wife auf einer großen Leinwand wirken muss.



Man kann die späten Filme von Aparna Sen seit Mr. and Mrs. Iyer allein schon als wunderbar erzählte Kinogeschichten lieben. Beim mehrmaligen Sehen erscheinen mir diese Filme allerdings auch wie dicht gewebte Netze aus vielen filmischen Ideen und wechselnden Varianten von Erzählperspektiven. Neben dem, wovon diese Filme erzählen, weisen sie manchmal auch auf die Filmwahrnehmung selbst hin. Rahuls Boses und Konkona Sen Sharmas Charaktere in Mr. and Mrs. Iyer sind einerseits fiktive Figuren in einer fiktiven Erzählung. Da die Situation ihnen aber ein Rollenspiel (als fiktives Paar) aufdrängt, werden beide gleichzeitig auch als Darsteller sichtbar, die anderen etwas vorspielen. Bose als Fotograf Raja ist jemand, der der Dinge oder Situationen, die er wahrnimmt, aufzeichnet. Durch seinen Beruf zum einen, aber auch dadurch, dass er zu einer gewissen Passivität verurteilt ist, erscheint mir gerade diese Figur als ein Mittler zwischen Filmemacherin und Zuschauer.
Rahul Bose als Snehamoy, ein introvertierter Mathematiklehrer in einem Dorf inmitten der eindrucksvollen Flusslandschaft der Sunderbans (einer Region in der Nähe der Bucht von Bengalen), hat eine ähnliche Doppelfunktion: als eine in der Fiktion handelnde Figur, aber auch als jemand, der sich durch Briefe und Fotografien ein Bild von einer Person macht, der er physisch genau so wenig begegnet wie der Zuschauer den Figuren eines Films. Snehamoy ist jemand, dem etwas erzählt wird, die Geschichte eines anderen Lebens, die er mit eigenen Reflexionen und Erfahrungen vergleicht.

Der offensichtliche Erzählstrang handelt von der  Beziehung zwischen dem Bengalen Snehamoy und der Japanerin Miyage. Aus finanziellen und familiären Gründen können sie sich nicht persönlich begegnen. Ihre Beziehung nährt sich ausschließlich durch einen regen Austausch von Briefen, Fotografien, Geschenken und gelegentlichen Telefonanrufen .
Schließlich wird aus der Brieffreundschaft ihrer Jugend sogar eine Ehe. Sie schickt ihm einen Ring, indem ihr Name eingraviert ist;  er sendet ihr Armreifen und rote Farbe für ihren Scheitel, das hinduistische Merkmal einer verheirateten Frau.



Ähnlich wie in früheren Filmen von Aparna Sen wie Yugant (What the Sea said, 1995) oder Paromitar Ek Din (Haus der Erinnerungen, 2000) arbeitet die Regisseurin hier am Anfang mit wechselnden zeitlichen Erzählebenen.
So ist in der ersten Einstellung Snehamoy zu sehen, wie er mit Miyage telefoniert. Es ist das letzte Telefongespräch zwischen den beiden. Es gibt Probleme in der Verständigung (sie reden Englisch), und schliesslich bricht die Leitung ab. Das ist zugleich die Einleitung in ein musikalisch immer wiederkehrendes Motiv, das mal komisch und mal traurig variiert wird. Mich erinnert das besonders an das Motiv des betrunkenen Vaters in Ozus letztem Film Samma no Aji (Ein Herbstnachmittag), das einmal sehr humorvoll und am Schluss unendlich elegisch variiert wird. Und überhaupt arbeitet hier Aparna Sen mit verschiedenen immer wiederkehrenden  Motiven, die immer wieder neu variiert werden.

Dann sieht man, wie ein sehr großes Paket seinen Weg von einem Containerbahnhof über eine Fähre und schliesslich mit einer Fahrradrikscha zu dem Haus findet, in dem Snehamoy lebt.  Für eine kurze Zeit springt der Film zwischen Vergangenheit (Snehamoy und Miyage rezitieren frühe Briefe die kurze Szenen begleiten) und der Gegenwart des allmählich zu Snehamoy gelangenden Paketes. Das Paket ist ein Geschenk Miyages an Snehamoy zum 15. Hochzeitstag.

Dann springt der Film erneut in die Vergangenheit, und aus kurzen Szenen und rezitierten Briefen werden sowohl diese langjährige Beziehung vorgestellt als auch einige Personen, die für den Film wichtig sein werden. Snehamoy ist seit seiner Kindheit Waise. Seine Eltern sind bei einer Flutkatastrophe ums Leben gekommen. Seitdem lebt er bei seiner Tante, die er liebevoll Mashi nennt. Und Mashi (Moushumi Chatterjee) ist alleinstehend und kinderlos, vielleicht verwitwet. Noch während dieser Rückblende wird eine weitere Person eingeführt, die dann wieder verschwindet, um später noch einmal eine ganz gewichtige Rolle zu spielen. Es ist die junge Sandhya (Raima Sen), die Tochter von Mashis bester Freundin und ihr Patenkind. Mashi würde die junge Frau gerne mit Snehamoy verheiraten, doch der ist bereits mit Miyage eine Ehe eingegangen.
Von Snehamoy sehen und erfahren wir mehr, als seine Briefe erzählen, während Miyage bis auf eine Szene fast nur durch die rezitierten Briefe und kurzen, in Japan spielenden Szenen erfahrbar wird. Sie ist Halbwaise und lebt bei ihrer gebrechlichen Mutter. Sie ist ebenso introvertiert wie Snehamoy. So erscheinen die Szenen, in denen Miyage vorkommt, auch wie Bilder, die sich Snehamoy von Miyage macht. Das Japan Miyages behält etwas Entrücktes. Manchmal sieht man Snehamoy am Fluss oder an dem Ort sitzen, wo die Leichen seiner Eltern eingeäschert wurden, während aus dem Off ein Brief von ihm rezitiert wird. Man spürt regelrecht, wie er die von Miyages beschriebenen Erfahrungen mit eigenen vergleicht. Dabei blickt er oft in die weite Landschaft, wie eine Person in den Filmen von John Ford oder eine Figur in den Bildern von Caspar David Friedrich. Dass er mit seinem Bild von Miyage nicht immer richtig liegt, wird zu einer Quelle von komischen, tragikomischen und schließlich tragischen Situationen.

Wenn der Film schliesslich in die gegenwärtige Zeit zurückkehrt, sind alle wichtigen Personen eingeführt.

Zunächst gibt es eine Reihe von Episoden, die für einen Film von Aparna Sen ungewöhnlich komisch sind. Und Snehamoys Briefehe mit einer weit entfernten Ausländerin sorgt auch für einigen Spott im Dorf und liebevolle Neckereien seiner Tante.
 Etwa im zweiten Drittel des Films gibt es einen Wettbewerb im Drachenfliegen, ein Moment, der sich von allen Erzählsträngen abhebt und so etwas wie eine kleine Pause in der Erzählung ist. Die Geschicklichkeit der Männer, die mit einem Gewirr von Fäden ihre leichten Papierdrachen zu steuern versuchen, ist dabei auch ein sehr schönes Bild für Aparna Sens sicheres Variieren von formalen und erzählerischen Elementen.

Inzwischen ist auch Sandhya in die Filmerzählung zurückgekehrt. Sie ist inzwischen Witwe und hat einen 9-jährigen Sohn, der Paltu heißt. Von den Verwandten ihres verstorbenen Mannes will sich niemand um eine Witwe mit Kind kümmern. Sie findet Unterschlupf bei Mashi. Mittlerweile besteht die Personenkonstellation des Films aus Witwen und Waisen. Die Figuren sind gleichzeitig das, was sie sind, aber auch das, was die eine Figur jeweils in der anderen sieht. Das gilt übrigens auch für Snehamoys Gefühle für Miyage. Das Gefühl ist echt, doch die geographische Distanz zwischen ihnen lässt einen grossen Freiraum für Projektion. Der Film erzählt vom Leben der Figuren wie auch von deren Sehnsucht nach einem nicht gelebten Leben. Mashi hat in Sandhya eine imaginäre Tochter, in Snehamoy und in Paltu ein imaginäres Kind beziehungsweise Enkelkind, während die kinderlose Miyage für sie irgendwie abstrakt bleibt. 36 Chowringhee Lane (1981), Paroma (1985), Sati (1989) Yugant (What the Sea said) und 15 Park Avenue (2005) haben auf unterschiedliche Weise von einsamen und nahezu hoffnungslos isolierten Frauen erzählt. Was die einsamen Figuren in Mr. and Mrs. Iyer und The Japanese Wife weniger hoffnungslos isoliert erscheinen lässt als in Aparna Sens anderen, meistens tieftraurigen Filmen, ist ihre Fähigkeit, sich ein glücklicheres Leben in einer Gemeinschaft mit anderen zumindest vorzustellen. Natürlich erleben Meenakshi und Raja in Mr. and Mrs. Iyer nicht wirklich eine Romanze, doch dürfen sie davon träumen, was sie in ihrer Wirklichkeit nicht leben können. Mögen die Figuren in The Japanese Wife  wie beispielsweise Sandhya Außenseiter sein, unter Mashis Obhut dürfen sie für einige Zeit Geborgenheit und Zuwendung erfahren. Es gibt sogar eine Andeutung, dass sich Sandhya in Snehamoy verliebt, die aber nie ausgesprochen wird. Mashis Fürsorge für Sandhya ist zugleich eine Spiegelung ihres eigenen Schicksals. Das gilt ebenso für Snehamoys Zärtlichkeit dem Halbwaisen Paltu gegenüber. Hier korrespondieren wieder – wie in der Busszene von Mr. and Mrs. Iyer – verschiedene Lebensstufen von Menschenleben, durch die diese Figuren ihre Beziehungen zueinander definieren.
Mittlerweile erfährt Snehamoy, dass Miyage erkrankt ist und ihre Mutter verloren hat. Aus dieser Situation ergeben sich wieder Episoden, die zur Quelle von tragikomischen Episoden werden. Zuerst konsultiert Snehamoy einen Ayurveda-Heilpraktiker, einen Homöopathen und schließlich einen befreundeten Apotheker, um Ferndiagnosen für Miyage erstellen zu lassen oder Medizin zu besorgen. Sein absurder Eifer nach Heilung, ohne die genaue Krankheit zu kennen, und das über die Distanz zwischen Miyage und ihm, ist rührend und manchmal komisch. Es gibt wieder einen der Telefonanrufe, der ein letztes Mal auf komische Weise von der Schwierigkeit erzählt, die beide mit fernmündlicher Verständigung haben.
Parallel dazu versucht Snehamoy, auch noch dieser familienähnlichen Beziehung zu Sandhya und dem Jungen gerecht zu werden, für die er sich verantwortlich fühlt.  Die Sehnsüchte der Figuren lassen Phantombildern gleich Projektionen von Familienkonstellationen entstehen.



Als Snehamoy dann erfährt, dass Miyage an Krebs leidet, gerät das Tragikomische  aus der Balance. Erst scheint der Humor zu schwinden, wie das Sonnenlicht verdeckt durch Wolken, dann verliert er sich gänzlich.
Unvergesslich bleibt mir Snehamoys Reise nach Kolkata zu einem Krebs-  spezialisten, den ihm ein Freund empfohlen hat. Als er dem Arzt die medizinischen Unterlagen von Miyage zeigt und der Arzt besorgt fragt, wo Miyage sei, wird sich Snehamoy plötzlich der Abwesenheit seiner Frau bewusst und vielleicht auch der Aussichtslosigkeit, ihr von hier aus zu helfen. Und plötzlich verändert sich Rahul Boses Gesicht wie das Wetter in diesem Film (ein gewaltiges Unwetter braut sich zusammen).  Jetzt zeigt sein Gesicht einen Anflug von Resignation. Es gibt noch einmal ein Telefon- gespräch mit Miyage. Ausgerechnet eine ähnliche Situation, über die ich vorher laut lachen musste, wird zu einem der ergreifendsten Momente des Films. Während er telefoniert, beginnt das Unwetter schlimmer zu werden. Es blitzt, donnert und regnet. Das vergebliche Bemühen, in einer Sprache zu sprechen, die man nur unzureichend beherrscht, und die gewaltige Anstrengung, über weite Distanzen hinaus eine Beziehung aufrechtzu- erhalten, werden nun deutlich. Die Art, wie Boses Stimme mit den Tränen kämpft, lässt seine Figur Snehamoy auf unheimliche Weise wieder zu dem Kind werden, das bei einem ähnlichen Unwetter seine Eltern verloren hat. Wenn dann neuerlich die Leitung abbricht, wird Snehamoy zu einem Verwandten der einsamen Figuren, die fast alle Filme Aparna Sens bevölkern. Der Heimweg inmitten des Unwetters lässt Snehamoy wie eine verlorene Seele erscheinen. Zu Hause angekommen, stellt der Arzt eine Lungen- entzündung fest. Der Fährdienst ist eingestellt und Medizin kann in diesem Unwetter nicht herbeigeschafft werden. Wie ein wehrloses Kind liegt er im Bett. Sandhya wacht bei ihm und kühlt ihm die fieberheisse Stirn. Er ruft im Fieberwahn nach Miyage, während sie ihn pflegt. Deutlich ist Sandhya als eine weitere tragische Figur dieses Films erkennbar. Der eine stirbt und die, die zurückbleibt, ist bereits im Bewusstsein des Sterbenden nicht mehr vorhanden.
Ein Schnitt und wir sehen Paltu auf der Veranda spielen. Das Wetter hat sich aufgeklärt, ist freundlicher geworden und verheißt Hoffnung, die später enttäuscht wird.  Dann ein weiterer Schnitt zu dem Zimmer Snehamoys. Wir sehen Mashi auf dem leeren Bett Snehamoys weinen. Eine andere Frau sitzt im Raum links neben dem Eingang, eine andere tröstet die trauernde Mashi. Sandhya sitzt mit traurigem und erschöpftem Gesichtsausdruck im Türrahmen, der nach draussen führt.

Vor dem Eingang sind zwei weitere Frauen, Freundinnen oder Nachbarinnen Mashis zu sehen. Snehamoys Tod hat diese ohnehin zerbrechliche familienähnliche Gemeinschaft wieder in einsame Individuen aufgelöst. Allein diese eine Einstellung ist für mich ein eindrucksvolles Beispiel, wie Aparna Sen in Bildern denkt. Das ist ein Bild, das mich unter anderem auch wieder an John Ford denken lässt.
Da der Film vor allem von Witwen und Waisen erzählt, gehört der Epilog zwei Witwen. Wir sehen Miyage, deren Kopf kahlgeschoren ist, in der Tradition von Hindu-Witwen, die sich stark mit dem verstorbenen Mann verbunden gefühlt haben. Sie nimmt den Weg, den am Anfang das große Paket von ihr an Snehamoy genommen hat, mit der Flussfähre und schließlich auf einer Fahrradrikscha zu dem Haus, in dem Snehamoy gelebt hat. Sandhya, die andere Witwe, die bereits zum zweiten Mal jemanden verloren hat, erwartet sie. Diese fast wortlose Begegnung der beiden Frauen lässt den Film zur Ruhe kommen. Wie die beiden Frauen das Zimmer des Toten betreten, in dem die Gegenstände, Briefe und Fotos wie kristallisierte Spuren eines Menschenlebens erscheinen, ist ein leises Echo auf die Trauer, die beide vereint. Da ist auch eine unausgesprochene Solidarität, ähnlich wie die zwischen der jungen Frau Paromita und der  sterbenden Sarnaka in Aparna Sens Paromitar Ek Din.



Was soll ich sonst noch über den Film sagen, der mir neben Mr. and Mrs. Iyer der liebste von Aparna Sen ist, ohne mich an ein schnelles und billiges Superlativ zu vergreifen?
Ich weiß nur, dass ich mit und in diesem Film für einige Zeit gelebt habe

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Rüdiger Tomczak

Erstveröffentlichung shomingeki Nr. 23, März 2011, die englische Version dieses Textes ist hier zu finden.