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 you will find The English version here  with added comments.

Grün und gelb leuchten die Reisfelder. Nham, ein Siebzehnjähriger arbeitet mit anderen in einer Ziegelbrennerei. Man sieht ihm bei der Arbeit zu, wie er schwitzt und keucht. Danach legt er sich erschöpft auf die Ziegel. Die anderen, ebenfalls müde von der Arbeit, versammeln sich erst einmal, um sich zu entspannen. Den Lohn, den er bekommt, gibt er seiner Schwägerin. Da läuft er auf dem Feld nach Hause, das jetzt fast das ganze Bild füllt. Der Rahmen des Films, das ist vor allem das Ernten und Pflanzen der Reisfelder. Ehrfürchtig pflückt er eine Reisähre, schmeckt sie und blickt in den blauen Himmel, wo ein Flugzeug vorbeifliegt.

Nhams Vater ist im Krieg gefallen. So lebt er mit seiner Mutter, seiner kleinen Schwester und der Schwägerin Ngu zusammen. Der Bruder ist fortgezogen, um irgendwo Arbeit zu finden. Hin und wieder erhält Ngu einen Brief von ihm, der sie vermutlich nur hinhält, und ihr schreibt, daß er vorerst nicht heimkehrt. Nham liebt Gedichte, und arbeitet mit seiner Familie in den Reisfeldern. Zwischen ihm und seiner Schwägerin existiert eine nie ausgesprochene Liebe. Aus dem Off kommentiert er den Film als etwas bereits Vergangenes. Die Wahrnehmung des sensiblen Heranwachsenden gleicht der von Harriet in Jean Renoirs The River. In seinem Erleben treffen sich eine Vielzahl von komischen und traurigen Episoden aus dem Leben der Dorfgemeinschaft. Beiläufige Anekdoten durchdringen die subjektive Erzählung Nhams: Eine Fernsehantenne wird auf dem Dach einer Hütte montiert. Kinder mokieren sich über eine Fernsehsendung, in der Frauen die neueste Bademode präsentieren. Ein Schwein läuft in der Küche herum. Bauern unterhalten sich über das Leben in der Stadt. Scheinbar nebensächliche Ereignisse wuchern regelrecht um den Handlungsstrang. So wie ein Kind aufgeregt von erlebten Dingen erzählt, scheint der Regisseur nicht in der Lage zu sein, von den Nebensächlichkeiten abzulassen, die um Nhams Geschichte herum passieren.

Nham fährt mit dem Rad zum Bahnhof um eine junge Frau aus der Nachbarschaft abzuholen, die vor Jahren aus Vietnam geflohen ist. Manchmal begleitet ihn die Kamera aus der Nähe, ein anderes Mal beobachtet sie seine Fahrt aus der Distanz. Einmal ist der Blick absorbiert von den Bewegungen, ein anderes Mal bleibt er auf Distanz. Das verflacht manchmal den filmischen Raum wie zu einem Rollbild.

Quyen, die Besucherin, kehrt in das Dorf ihrer Kindheit zurück. Sie trägt eine Sonnenbrille und hebt sich ab von den Dorfbewohnern wie eine Ausländerin. Sie sagt, daß sie das Land verlassen habe, um ihrem Ehemann zu entkommen. Wenn sie von einem Flüchtlingslager in Honkong erzählt, dem sie nur durch eine Heirat mit einem Amerikaner entkam, denke ich an die Bootsflüchtlinge, die massenweise Vietnam verlassen mußten. Das Dorf erscheint fast als ein utopischer Ort, in dem sich Freuden und Leiden eines ganzen Volkes versammeln: eine Witwe, die über ihren im Krieg gefallenen Mann trauert, und die Auslandsvietnamesin Quyen, die von ihrer Kindheit träumt. Es geht um das Zurückkehren zur Erde in einer Welt des Fortschritts, der hier nur in kleinen Zeichen eindringt. Quyen, die Fremde, an die sich kaum einer erinnert, entdeckt ihre Heimat wieder und erkennt gleichzeitig die Entfremdung von ihr.

Ich war seltsam berührt von der Art, wie die Menschen die Dinge berühren oder sich manchmal auch nur durch das Haar streichen. Die Technik dieses Films selbst erscheint vollkommen hinter dem zurückzutreten, was man sieht. Manchmal schweift ein Blick zum Fluß, auf dem ein Boot treibt oder in dem Kinder baden. Ein anderes Mal sieht man, wie sich die Pflanzen im Wind bewegen. Vergleichbare Bilder im europäischen Film finde ich auch hier nur in einem Film von Jean Renoir, Une partie de campagne.Auch die Identität des Erzählers Nham scheint sich oft aufzulösen in seine Begegnungen mit den Geschichten der anderen, und vor allem in seinen sinnliche Empfindungen. In einer Szene beobachtet Nham heimlich Quyen, die im Fluß badet. Da nimmt er eines ihrer Kleidungsstücke um daran zu riechen. Als die Frau ihn bemerkt, rennt er erschreckt fort, in den Feldern verschwindend.

Ein rituelles Fest, den Ahnen gewidmet, mit Tänzen und Gebeten. Am Abend dannach wird ein hinreißendes Puppenspiel aufgeführt. Männer, die sich hinter einem Vorhang verbergen, lassen die Puppen auf dem Wasser tanzen. Man sieht die faszinierten Blicke von Kindern und Erwachsenen. In diesem Moment denke ich nicht an den Kontext dieses wunderschönen Schauspiels und einer mir fremden Kultur. Da fühle ich mich erinnert an das erste Puppenspiel, dem ich in meinem Leben zugesehen habe.

Es gibt zwei Szenen, an die ich mich besonders stark erinnere. Das sind eindrucksvolle Momente, die zeigen, daß wahre Erotik immer den größtmöglichen Respekt vor der Schöpfung bedeutet. Ngu, die einsame Schwägerin wirft sich in einem Moment der Verzweiflung um Nhams Hals. Er erwidert diese Umarmung. Eine Weile stehen sie, eng umschlungen. Erschrocken durch die unerwartete Ejakulation Nhams, weicht sie plötzlich zurück. Da sieht man Nham, wie er erstaunt und ein wenig verstört die Spermaflüssigleit an seinen Fingern fühlt. In einer anderen, der zärtlichsten Szene, entdecken Nham und seine Schwägerin ein Nest mit winzigen Jungvögeln. Ngu streichelt sie und ihre Zunge berührt sich mit dem kleinen Schnabel eines Vogels. Dabei lacht sie und singt ein Lied wie ein Kind, das ganz mit sich selbst beschäftigt ist. In Dhang Nhat Minhs Film ist ein fast physisches Empfinden für die zärtliche Liebkosung von Körpern zu spüren.

Betrunkene Lastwagenfahrer verursachen den Tod zweier Kinder, unter ihnen Minh, die kleine Schwester Nhams. Da dringt der Tod mit aller Gewalt in die Welt des sensiblen Jungen ein. Von da an erscheint der Film wie ein unendlich trauriger Abschied. In einer Vision sieht Quyen, die am Bahnhof auf ihre Abreise wartet, ein Boot auf dem die beiden toten Mädchen stehen und ihr zuwinken. Sie verabschiedet sich von Nham. Der blickt dem abfahrenden Zug noch lange hinterher. Für Nham ist Heimat etwas konkretes, sinnlich erfahrbares, für Quyen, die Exilantin mit dem traurigen Lächeln, bleibt sie nicht mehr als ein verlorener Traum.

Nham muß am Ende des Films seinen Militärdienst ableisten. Auf einem Transportfahrzeug zwischen anderen Soldaten sitzend, schreibt er folgende Sätze auf einen Zettel: Mein Name ist Nham. Ich vermisse mein Dorf. Aber ich werde bald zurückkehren. Da wirft er das Stück Papier aus dem Fahrzeug. In einer Einstellung sieht man die schweren Reifen des Wagens auf einer gepflasterten Straße, die sich bedrohlich zwischen ihn und seine geliebte Erde drängen. Der Zettel schwebt durch die Luft. Die Liebeserklärung Nhams an seine Heimat ist verloren. Auf einem Reisfeld steht Ngu, die Reissetzlinge pflanzt. Mit einem Bambushut auf dem Kopf und tief gebückt, verrichtet sie die Arbeit, von der das Leben dieser Dörfer abhängt, dann friert das Bild plötzlich ein.

Thuong Nho Dong Que ist ein merkwürdiger Film. Bis auf ein paar auffällige Kunstgriffe und wenige Einstellungen habe ich seine Form fast völlig vergessen. Da ist so viel Zärtlichkeit für seine Personen und Aufmerksamkeit den kleinsten Dingen gegenüber, an der jede Analyse scheitern muß. Das, was ich gesehen habe und fast glaubte berührt zu haben, erscheint mir wie eine persönliche Erinnerung, für die ich selbst eine Form finden muß. Das Wunder dieses Films ist die Sehnsucht, die er hervorruft, diese Welt mit allen Sinnen des Körpers wiederentdecken zu wollen.

Rüdiger Tomczak

Hier sind alle meine Texte über Dang Nhat Minh in VIETNAMESISCH zu lesen.

   (shomingeki Nummer 4, vergriffene Ausgabe)

WO ZHE YI BEI ZI (Das Leben eines Pekinger Polizisten / Mein ganzes Leben) von Shi Hui, Volksrepublik China: 1950

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Die (Film-) Geschichte ist manchmal auch ein namenloses Grab der Vergessenen. „Das Leben eines Pekinger Polizisten“, oder genauer übersetzt mit „Mein ganzes Leben“, ist eine chinesische Wiederentdeckung aus dem Jahre 1950, die beim letzten Internationalen Forum zu sehen war. Vielleicht ist es nicht mehr als eine Laune der Geschichte, daß sich im Wissen um diesen Film zwei Tragödien verknüpfen lassen: die, von der dieser Film erzählt und die vom tragischen Ende des Regisseurs und Hauptdarstellers Shi Hui. Heute erscheint der Fall dieses Films wie ein, wenn auch unbeabsichtigter, bitterer Kommentar zu Geschichte und Filmgeschichte gleichermaßen. Hundert Jahre Film, das könnte auch eine Zeit des stillen Gedenkens und weniger eine des Feierns sein.

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Ein alter Bettler auf einer Pekinger Straße im Winter. Hungrig und dem Tod durch Erfrieren nahe erinnert sich der Alte an sein Leben, insbesondere an die Zeit, wo er als schlecht bezahlter Polizist gearbeitet hatte. Eine Rückblende von Episoden, die immer wieder mit einer Einstellung von einem Buch, in dem jemand blättert, unterbrochen werden. Das Buch eines Lebens, welches bereits schon zu Ende geschrieben ist. Der Untergang des alten Bettlers ist so gewiß wie der des Arbeiters in Marcel Carnés Le Jour se Leve“:

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Am Anfang der Rückblende sieht man Orte der Stadt Peking. Wer noch nie dagewesen ist, kennt sie zumindest aus Magazinen oder Reisebüchern. Aus dem Off beginnt der Sterbende mit den Worten „Mein Peking“. Dieses Menschenleben wird keine Spuren hinterlassen in dieser berühmten Stadt. Es geht auch um zwei Möglichkeiten von Geschichte, die offizielle der Geschichtsschreibung und die der Namenlosen, die sie konkretisiert, in ihre Privatsphäre gewaltsam eindringend, erfahren. Dabei berührt der Film bewegte Teile chinesischer Geschichte von der Qing-Dynastie bis zum Sieg der Kommunisten im Jahre 1949.

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Über den Polizisten rollt das Gewicht der Geschichte erbarmungslos hinweg. Er wird Zeuge von Plünderung, Korruption und Metzeleien von Soldaten an der Zivilbevölkerung. Seine naive Vorstellung von Pflicht und Gerechtigkeit wird von korrupten Vorgesetzten ausgelacht. Man sieht die Proteste der Studenten gegen die Forderungen der Japaner, die später das Land besetzen werden. Es scheint so, als blieben die globalen Zusammenhänge dem kleinen Polizisten so verborgen und verwirrend wie für mich oder andere Zuschauer, die in chinesischer Geschichte wenig bewandert sind. Dafür sieht man die Auswirkungen: Eine Frau, die ihr Kind verkaufen muß, um ihren kranken Mann heilen lassen zu können. Die Schwiegertochter des Polizisten wird von den Japanern gewaltsam in die Prostitution gezwungen. Ungeniert köpfen Soldaten vor den Augen der Polizei Menschen. Einmal hilft der Polizist einem Kommunisten seinen Häschern zu entkommen, nicht aus politischem Bewußtsein, sondern aus einem naiven Glauben an die Gerechtigkeit, die von dem, was man von dieser Zeit zu sehen bekommt, verhöhnt wird.

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Ein Bild, das wie ein Brennspiegel den Fatalismus des Films zusammenfaßt: Der Polizist und sein Freund verheiraten ihre Kinder untereinander. Im Hintergrund sitzen sich die beiden Männer als Familienoberhäupter an einem Tisch gegenüber und besprechen das Heiratsarrangement. Im Vordergrund vor dem Tisch stehen der Sohn des Polizisten und die Tochter des Freundes. Sie schweigen, handeln nicht, sondern man handelt mit ihnen. Weder Zustimmung noch Unbehagen über diese Fremdbestimmung läßt sich eindeutig in ihren Gesichtern ablesen. Dieses alltägliche Schicksal der jungen Leute gibt ein Bild davon, wie sich die Geschichte bis in die privatesten Sphären konkretisiert. Die Alten wiederholen an ihren Kindern das, was ihnen durch die Geschichte wiederfährt. Dieser Film erinnert in seiner Schwarz-Weiß Fotografie und seinem fatalistischen Akzent an einige französische Vorkriegsfilme. In seiner präzisen Konkretisierung der Geschichte von oben nach unten aber siedelt er sich thematisch fast schon in der Nähe jüngerer chinesischer Meisterwerke wie Tian Zhuangzhuangs „Lan Fengsheng“ (Der blaue Drachen) oder Hou hsiao Hsiens „Beiqing Chengshi (Eine Stadt der Traurigkeit) und „Hsimeng Rensheng“ (The Puppetmaster) an.

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Später wird der Polizist selbst verhaftet und brutal gefoltert. Man hält ihn für einen Kommunisten, da sein Sohn bereits der Untergrundbewegung beigetreten ist. In einer Einstellung sieht man den Gefolterten und den Folterknecht nur als Schatten, der eine, der sich vor Schmerzen krümmt, der andere, der wie ein Dämon der Grausamkeit auf ihn einschlägt. Naiv, aber auf eine seltsame Weise ergreifend, erscheint das Resumee des Polizisten bei einem Dialog mit einem anderen Gefangenen: „Sechzig Jahre bin ich alt und nun werde ich gefoltert.“

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Am Ende bricht der alte Bettler auf einer verschneiten Straße zusammen. Noch einmal tauchen Momente aus den Erinnerungen auf, von denen der Film bereits erzählt hat. Dieses „Mein Leben“ am Ende des Films ist wie die letzte Klage eines Sterbenden, der zweimal stirbt, als Individuum wie auch als eine Identität in der und mit seiner eigenen Geschichte. Danach folgen plötzlich und unvermittelt pathetische Bilder vom Sieg des Kommunismus im Jahre 1949. Man sagt, Shi Hui wurde „überzeugt“ diesen Schluß an das eigentliche Ende des Films anzuhängen. Der wirkt wie ein Fremdkörper in der pessimistischen Haltung des Films und vermag sie dabei nicht einmal ansatzweise zu relativieren.

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Im allgemeinen mag ich es nicht (oft willkürliche) Parallelen zwischen einem Film und dem Schicksal der Person, die ihn gemacht hat, zu ziehen. Im Informationsblatt des Internationalen Forums aber ist ein Text der taiwanesischen Filmhistorikerin Peggy Chiao zu lesen, in dem man etwas über den fast vergessenen Shi Hui erfährt. Mögen diese Parallelen auch wenig mehr als eine Laune der Geschichte sein, hier drängen sie sich nahezu auf. Shi Hui war einst in China als „fortschrittlicher“ Künstler und nicht zuletzt wegen seines größeren Ruhmes als Schauspieler als „König des Dramas“ hoch gelobt. 1957 wurde er als „Rechtsabweichler“ verfolgt. Shi Hui beging Selbstmord, indem er sich in einem See ertränkte. Als man seine Leiche entdeckte, heißt es, „waren seine Gesichtszüge nicht mehr zu erkennen gewesen“. Peggy Chiao schreibt weiter: „Der Titel dieses Films „Mein ganzes Leben“ könnte sein eigener Grabspruch sein“.

Auch Filmgeschichte ist oft mit Blut geschrieben.

Rüdiger Tomczak

(Erstveröffentlichung, shomingeki Nr. 1, November 1995)

ARIGATO-SAN (Herr Dankeschön), von Hiroshi Shimizu, Japan: 1936

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Arigato heißt dankeschön. In dem Film wird ein Busfahrer Herr „Danke- schön“ genannt, weil er sich bei allen bedankt, die seinem Fahrzeug den Weg freimachen, egal ob es sich um Menschen oder um Geflügel handelt. „Arigato-san“ ist eine Ausgrabung aus dem Jahre 1936. Japanische Filme aus dieser Zeit sehen zu können ist alles andere als selbstverständlich. Ein erschreckend großer Teil des Werkes von mehr oder weniger berühmten Regisseuren Japans ist zerstört oder verschollen. Einen Film wie „Arigato-san“ überhaupt sehen zu können ist ein Geschenk, ein Stück wiedergefundenes Atlantis. Empfohlen wurde er dem Internationalen Forum von dem japanischen Filmhistoriker Tadao Sato.

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Hiroshi Shimizu (1903-1966) ist ein in Deutschland noch wenig bekannter Regisseur des Shomingeki-Films, einem Genre, das von nichts anderem handelt als von ganz alltäglichen Menschen und ganz alltäglichen Situationen. „Arigato-san“ ist ein Film ohne erkennbaren Handlungsstrang. Seine Erzählung oder die Bewegung der Kette von Episoden verläuft fast synchron mit der einer Busreise, die Menschen unterschiedlichster Herkunft für einige Zeit auf engstem Raum zusammen zeigt. Von dem Fahrer und den denkbar verschiedenen Charakteren, erfährt man (genau wie die Personen selbst) nicht mehr und nicht weniger, als auf einer Fahrt unter Fremden innerhalb eines begrenzten Zeitraums möglich ist. Es gibt keine dramatischen Steigerungen, sondern nur die der Landschaft. Der Film erscheint wie der extrem vergrößerte Ausschnitt von dem, was eine Geschichte sein könnte.

Selbst der Humor, jene Komik, die entstehen kann, wenn verschiedene Charaktere aufeinander reagieren müssen, ist lediglich das Resultat einer präzisen Beobachtung. Die Komik entwickelt sich wie bei Tati nicht aus der Phantasie des Regisseurs, sondern aus dem, was ist. Dieser Blick auf die Personen ist liebevoll ironisch und nie denunzierend: Ein spießiger Angestellter, der ein junges Mädchen angafft und ständig nörgelt. Eine junge Frau schwatzt ständig mit dem Fahrer, für den sie sich offenbar sehr interessiert. Unter anderem redet man über die Wirtschaftskrise und die „Talkies“, wie die ersten Tonfilme genannt werden, die in den großen Städten zu sehen sind. Im ganz konkreten Sinn ist der Bus ein Stück Welt, ein winziger Planet im Universum.

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Nur die (unvermeidliche) Straffung der real vergangenen Zeit auf die Filmlänge durch die Montage und die liebevoll arrangierten Bildkompositionen erinnern daran, daß jener Eindruck von Spontaneität und Natürlichkeit nicht weniger das Ergebnis einer strikten künstlerischen Entscheidung ist, wie das expressiv, emphatische Kino. Nacherzählen läßt sich der Film nicht, es sei denn mit einem Einstellungsprotokoll. Trotzdem oder gerade deshalb bleibt das Gefühl, während der unverschämt kurzen Zeit des Films von nur 75 Minuten etwas erahnt zu haben von den unvorstellbaren Faccetten, aus denen Menschenleben zusammengesetzt sind: Wartende an einer Bushaltestelle. Bruchstückhaft erfahren wir, wie durch einen Zoom und einem Richtmikrophon, wohin die Leute wollen und manchmal auch woher sie kommen. Für einen Moment blitzen aus ihrer Anonymität die ganz persönlichen Sorgen und Wünsche auf, um sich dann wieder in der Unverbindlichkeit einer öffentlichen Busreise zu verbergen.

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Der Bus fährt auf schlecht gepflasterten Straßen durch die Gebirgslandschaft Japans mit seinen kleinen Dörfern. Shimizu, so heißt es, liebte die Aufnahme unter freiem Himmel und bevorzugte Originalschauplätze anstelle von Studios. Die Landschaften, die hier an uns und den Businsassen vorbeiziehen, erscheinen wie eine kleine Geographie des Landes, das zum größten Teil aus Gebirge besteht, so wie der Film „Geschichtsunterricht“ von Jean Marie-Straub und Danièle Huillet unter anderem auch eine kleine Geographie der Straßen Roms zeigt. Dieser winzige Bus inmitten der Landschaft, die weit vor ihm existierte, erscheint wie eine bescheidene und sympathische Definition von Kino: Manchmal sieht man den Bus und die Landschaften von außen, ein andermal erscheint dieses Außen eingerahmt durch die Fenster des Fahrzeugs.

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Während der Reise werden im Bus Pralinen herumgereicht oder Schnaps getrunken. Das Episodische unterwirft sich keiner Geschichte, sondern macht viele mögliche vorstellbar, die den Personen oder unserer Imagination vorbehalten sind. Einmal hält der Bus an, um eine Rast inmitten der Landschaft einzulegen. Die Leute steigen aus, reden oder vertreten sich die Beine. Plötzlich, eine kurze Einstellung des Himmels, durch den Wolken ziehen. Nichts ist im Kino ergreifender oder poetischer, als die Dinge, die sind. Der Fahrer begegnet wenig später einem koreanischen Mädchen, das ihr Heimatdorf verlassen will, da ihr Vater gestorben ist. Sie bittet ihn, der regelmäßig an diesem Ort vorbeikommt, auf die Blumen am Grab des Vaters zu achten. Als er ihr anbietet, sie mit dem Bus ein Stück mitzunehmen, lehnt das Mädchen ab um mit ihren Landsleuten weiterzuziehen. Japanische Zensoren hatten eine Szene herausgeschnitten, die sehr direkt die bittere Armut der in Japan lebenden Koreaner zeigt. Den genauen Blick Shimizus auf die Welt, die er zeigt, konnten sie dadurch nur gering beeinträchtigen.

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Aus dem fragmentarischen ist ein ganzes Leben vorstellbar. Begegnungen und Trennungen. Vorübergehende Begegnungen, von Menschen, die bald wieder auseinandergehen werden. Die unaufhörliche Bewegung der (Lebens-) Zeit. Aktion und Innehalten. Es scheint so, als bedanke sich die Welt für die Aufmerksamkeit, die ihr Shimizu entgegenbringt, mit Bildern, die jedes banale Ereignis mit Poesie segnen. Jemand sagt in dem Film: „This road is only 80 kilometres long, but a lot is happen here.“ Es gibt Momente, da erscheint der Film, obwohl zur gleichen Zeit entstanden, als japanisches Pendant zu Jean Renoirs „Une Partie de la Campagne“

Fast bin ich mir sicher, diesen Film schon einmal geträumt zu haben.

Rüdiger Tomczak

Erstveröffentlichung, shomingeki Nummer 1, November 1995

English Translation is available