by Andrea Grunert

Tanaka Kinuyo’s The Eternal Breasts (Chibusa yo eien nare) was released one year after Nakajō Fumiko’s premature death in August 1954 at the age of thirty-one (1). Based on Wakatsuki Akira’s eponymous book (2), the film deals with the life of this well-known tanka poet (3) and mainly with the last weeks before her death from cancer. The Eternal Breasts is the third of six films directed by the famous actress Tanaka. Following her screen debut in 1924, she very quickly became one of the great female stars in Japan, working with Gosho Heinosuke, Shimizu Hiroshi, Naruse Mikio, Kinoshita Keisuke, Ozu Yasujirō, Mizoguchi Kenji (4) and many other Japanese directors. In her directorial debut Love Letter (Koibumi, 1953) as well as in Girls of the Night (Onna bakari no yoru, 1961; 5) she addresses the issue of prostitution and the difficulties faced by former prostitutes who tried to reintegrate into mainstream society. Tsuki wa noborinu (1955) portrays the lives of three sisters and their marriage projects. The Wandering Princess (Ruten no ōhi, 1960) is based on the biography of the Japanese noblewoman Saga Hiro, who was married to Pujie, the younger brother of Puyi, China’s last emperor and from 1934 emperor of the Japanese puppet state Manchukuo (6). The emphasis in this film is on the years after the protagonist’s marriage in 1937, on her life in Manchuria, and on the hardship she had to endure following the defeat of Japan in 1945. Ogin, the main character in Love Under the Crucifix (Ogin-sama, 1962), is the adopted daughter of the famous tea master Sen no Rikyū (7). In the late sixteenth century, she fights for her love for a Christian lord and, after her refusal to become a mistress of Hideyoshi, Japan’s ruler at that time, commits suicide to preserve her honour and save her family from Hideyoshi’s wrath.

A woman’s predicament
The Eternal Breasts deals with a woman’s desire to live her own life and with the way illness can be a social stigma. The film starts with scenes of Fumiko (Tsukioka Yumeji) and her husband, who, without work and addicted to alcohol and drugs, gives vent to his frustration through outbursts of aggression. For Fumiko, writing poetry is an outlet that enables the heroine to describe her sorrows and her longings. When she presents some of her work to a group of amateur poets on the island of Hokkaido where she lives, it does not meet with the approval of her fellow writers, who find the descriptions of her unfulfilled married life exaggerated and disqualify it as “a woman’s truth”. Her friend Hori (Mori Masayuki) is the only one who supports her, and he sends her poems to a publisher in Tokyo. After her divorce, Fumiko is desperate because her former husband is given custody of their young son, one of their two children. She is also tormented by her love for Hori, who is married to her best friend Kinuko (Sugi Yōko), and she is devastated by his sudden death.
Fumiko’s marriage was arranged. However, she is not a submissive wife. She is the one who asks for a divorce – when she discovers that her husband is unfaithful – and she later refuses another marriage proposal arranged by her mother. She insists on her right to make her own decisions: “When I die, I want to be who I am. I do not want God to help me to be a good woman. There is no God.” After her double mastectomy and with metastases in both lungs, she has to spend most of her time in hospital, but she refuses to be pitied. “She has tremendous willpower,” says one of the film’s characters. Moreover, she is depicted as perfectly lucid and only reluctantly accepts her newly-acquired fame (8), suspecting the journalist Ōtsuki (Hayama Ryōji), who has come all the way from Tokyo, of being more interested in her imminent death than in her poems. One early sequence in the film reveals how close happiness and tragedy can be. While the heroine is enjoying a few moments with her son who has come to visit her, she receives the news that a Tokyo-based magazine is interested in her poems. This jubilant sequence is interrupted by several shots of reflections in a mirror that show her hand feeling and examining her naked breasts. These are images which bode ill for the protagonist’s future.

A woman of her time
Despite her determination and courage, Fumiko is a woman of her time, torn between her wish for self-fulfilment and moral bondage. “I’m going to die. Poems don’t help. I lost my breasts. What can I write? I’m just a woman,” she states tearfully. She falls in love with Ōtsuki and, when she finally has to face death, this young journalist is the one whose tender feelings give her moments of happiness. Enjoying this last love in her life, she wonders whether she is a bad person. Internalization of moral standards leads to a self-destructive mood, for example in the sequence in which Fumiko takes a bath at Kinuko’s home. When Kinuko opens the door of the small room containing the bathtub, she almost jumps backwards, unable to hide her horror at the sight of her friend’s mutilated body. While Kinuko tries to compose herself, Fumiko explains why she had asked to use the bath in this room, where she had once seen Hori taking a bath. “I wanted to have a bath where your husband took his. Cancer is my punishment. I loved him.” Her almost hysterical confession reveals her inner torment rather than being an act of revenge on her friend.
The film contains numerous emotionally powerful sequences, some of which could even be called daring – for example the shot of Fumiko’s naked breasts being prepared for the operation. This is followed by images of surgical apparatus and transfusion tubes, the coldness of the technical instruments contrasting sharply with the warmth of human flesh. These shots hint at the transitoriness of life, also expressed in the first lines of one of Fumiko’s poems: “Like a weed floating in water / I am swaying in the ocean of life…”. This poem was written during a brief moment of inner peace when Fumiko, having left the hospital to avoid a first meeting with the journalist from Tokyo, enjoys sitting in the sun near a stream. A melancholic tune accompanies shots of nature which, however, like many others in the film, are not without an element of sadness. Before reaching the spot where she writes her poem, Fumiko walks along a tree-lined path. Framed in a general shot, she is only a tiny figure surrounded by dark trees, and this fragility of human existence is also evoked by the reflection in the mirror in the farewell sequence between Fumiko and Ōtsuki. The young man, about to leave and already at the door, turns once again towards Fumiko, who is holding a mirror that shows a reflection of her lover’s face. The image in the mirror – a kind of doppelganger motif – is a poignant expression of fragility and loss, and in the very next shot, the sign “No visitors” outside Fumiko’s room informs the viewer that she is close to death.

The aesthetics of imprisonment
The film starts with shots of the wide open spaces on Hokkaido but very quickly becomes dominated by fragmentation and visual closures as symbols of the heroine’s situation – imprisoned by her sex and her illness, her feeling of guilt and her body. Her imprisonment is supported by frequent shots of bars, for example in the sequence in which Fumiko watches Ōtsuki leave the hospital from behind the barred window of her room. The profound feeling of hopelessness is perfectly expressed in two sequences in which this same visual motif recurs. One night, Fumiko, as if in a trance, follows a group of nurses who are taking a patient who has died to the morgue. Gripping tightly the bars of the door leading to the morgue, she collapses. Enhanced in its effect by Tsukioka’s marvellous acting, this sequence also emphasizes how strongly Fumiko clings to life. At the end of the film, her two young children follow the nurses taking their dead mother to the morgue until the same barred door blocks their way. The camera frames the two small figures standing behind the black bars of the door with darkness surrounding them.
Frequent use of frames within frames is a further powerful cinematic device creating a feeling of imprisonment, for example in the bath sequence with Fumiko and Kinuko in which Fumiko is filmed through a glass panel in the door of the bathroom. Elaborate use of light and shade, fragmenting bodies, objects and space, contributes to the atmosphere of a menacing closure.
The Eternal Breasts ends with images in which once again despair and hope co-exist. Fumiko’s children and Ōtsuki throw flowers into Lake Tōya, a place that Fumiko would have loved to visit together with Hori but was prevented by her illness. The words “Children, accept my death. The only thing I bequeath to you!” appear on the shot of the lake. Fumiko’s acceptance of her fate is linked to an expression hope, with the images of the children and the water suggesting renewal and the idea that life will go on.

(1) Nakajō Fumiko, whose real name was Noe Fumiko, was born on 25 November 1922 and died on 3 August 1954.

(2) The title of the book and the film could be translated as Let Breasts Be Eternal. The screenplay was written by Tanaka Sumie.

(3) In Japan, Nakajō, a writer of tanka poems (tanka: a genre of classical Japanese poetry), is considered one of the best-known female poets of the twentieth century alongside Yosano Akiko and Tawara Machi. See for further information about her life and work Kawamura Hatsue and Jane Reichhold, Breasts of Snow: Fumiko Nakajō – Her Tanka and Her Life, Tokyo, The Japan Times, 2004.

(4) Tanaka is best known in the West for her collaboration with Mizoguchi in films such as The Love of Sumako the Actress (Joyū Sumako no koi, 1947) and The Life of Oharu (Saikaku ichidai onna, 1952).

(5) The English title is reminiscent of Mizoguchi Kenji’s Women of the Night (Yaru no onnatachi, 1948), a film dealing with prostitution in post-war Japan in which Tanaka is cast in one of the leading roles.

(6) Puyi, who became Emperor of China at the age of two in 1906, was forced to abdicate six years later. In 1932, he was installed as Chief Executive of the Japanese puppet state Manchukuo. Two years later, he was crowned Emperor of Manchukuo, a title he held until Japan was defeated in 1945.

(7) The film is an adaptation of Kon Toko’s eponymous novel published in 1956. Very little is known about the private life and family of Sen no Rikyū (1522-1591), one of the important and highly influential tea masters from the city and seaport Sakai. Ogin is a mainly fictitious figure.

(8) Nakajō’s first book of poems, published when she was already very ill, immediately became a bestseller. However, as the film shows, press coverage of her focused on the fact that she was dying. See Kawamura and Reichhold, op. cit. for further details.

eternal breats

Subarashiki sekai (Under the Open Sky) von Nishikawa Miwa

von Andrea Grunert

Bedingt durch die Pandemie fand in diesem Jahr das japanische Filmfestival Nippon Connection erneut online statt. Neben den Filmreihen – Spielfilmen, Anime, Dokumentarfilmen, Kurzfilmen – gab es wieder ein interessantes Begleitprogramm mit Interviews und Vorträgen. Angesichts des vielfältigen Angebots hatte der Zuschauer die Qual der Wahl. Die meine fiel auf fünf Filme: Zeze Takahisas Rakuen (The Promised Land, 2019). Fukada Kōjis Yokagao (A Girl Missing, Japan/Frankreich, 2019), Nishikawa Miwas Subarashiki sekai (Under the Open Sky, 2020), Sono Sions Escher dori no akai posuto (Red Post on Escher Street, 2020) und Toyoda Toshiakas Hakai no hi (The Day of Distribution, 2020).
Erinnerung und Trauma sind die Themen, die sich wie ein roter Faden durch die Filme ziehen. In Rakuen, Yokagao und Subarashiki sekai liegt die Vergangenheit wie ein dunkler Schatten über den Charakteren. In Rakuen leidet die junge Tsumugi (Sugisaka Hana) auch zwölf Jahre nach den Ereignissen noch unter dem Verschwinden ihrer Schulfreundin. Die mysteriöse Entführung eines jungen Mädchens zerstört das Leben der Tante des Tatverdächtigen (Yokagao). In Subarashiki sekai versucht ein alternder Yakuza sich nach einer langen Haftstrafe verzweifelt in die Gesellschaft zu integrieren.
Nishikawas Film beginnt mit der Einstellung eines vergitterten Fensters, bevor die grauen Mauern eines Gefängnisses in einer Schneelandschaft gezeigt werden. Das Gefühl der Trauer und des Eingeschlossen seins, das diese Bilder ausstrahlen, durchzieht den gesamten Film, in dem der von Yakusho Kōji gespielte Ex-Gangster nicht nur versucht, wieder Fuß im Alltag zu fassen, sondern sich auch auf die Suche nach seiner Mutter macht, die ihn als Kleinkind verlassen hat. Die Vergangenheit lauert überall. Mikami hat die Gefängnisregeln verinnerlicht, marschiert in einigen Szenen im Stechschritt, was an Yakushos Rolle in Imamura Shoheis Unagi (The Eel, 1997) erinnert, in dem der aus dem Gefängnis entlassene Protagonist die gleiche Attitüde zeigt.
Mikami hat nicht nur Schwierigkeiten, im Gefängnis antrainierte Verhaltensmuster abzulegen, sondern muss sich einer Reihe von Hindernissen stellen. Der Alltag ist voller Tücken mit Neuerungen, wie der Mülltrennung, die ihm fremd sind. Dabei ist er nicht völlig auf sich gestellt. Sein Anwalt und dessen Frau versuchen ihm zu helfen, ebenso ein junger Sozialarbeiter und ein Journalist. Er findet sogar einen Freund in einem Supermarktfilialleiter. Doch der leicht erregbare Mikami hat sich nicht unter Kontrolle und fällt immer wieder in sein altes, von Gewalt geprägtes Gehabe zurück. Die mehrfach auftauchenden Totalen, die ihn nachts im Bildhintergrund in einer Telefonzelle zeigen, sind visueller Ausdruck seiner Isolation.
Während Mikami versucht, die Vergangenheit hinter sich zu lassen und ein anderer Mensch zu werden, jedoch immer wieder von ihr eingeholt wird, leben die Charaktere von Rakuen in der Vergangenheit. Zwölf Jahre zuvor hatte sich die Freundin an einer Wegkreuzung von Tsumugi getrennt. Kurz danach war sie verschwunden. Ihre Familie und vor allem der Großvater (Emoto Akira) leiden ebenso wie die nun Anfang Zwanzigjährige Tsumugi unter dem nach wie vor ungeklärten Schicksal des Mädchens. Der eigenbrötlerische Bienenzüchter Zenjirō (Satō Kōichi) kann den Tod seiner Frau nicht verwinden und klammert sich an die Vergangenheit. Tsumugi allerdings versucht, sich aus ihrem Trauma zu befreien, verlässt ihr Heimatdorf und findet Arbeit in Tokio.
Yokagao rekonstruiert in Rückblenden die Geschehnisse um die Krankenschwester Ichiko (Tsutsui Mariko), die nach der Entführung und möglichen Vergewaltigung des Teenagers Saki, der Tochter der Familie, deren bettlägerige Mutter eine von Ichikos Patientinnen ist, ihre Arbeit verloren hat. Von Rache besessen schmiedet sie eine Intrige und ändert dafür ihre Identität. Doch nicht nur sie wird von dem Verbrechen geplagt, sondern auch Motoko (Ichikawa Mikako), Sakis ältere Schwester, die Ichiko bei ihren Eltern denunziert, die nicht wissen, dass der Tatverdächtige ihr Neffe ist. Dabei war es Motoko, die Ichiko geraten hatte, die Verwandtschaft zu verheimlichen. Motoko zerstört mit weiteren Lügen Ichikos Leben. Diese verliert ihre Arbeit bei der Schwesternagentur; der Arzt, mit dem sie verlobt war, trennt sich von ihr. Während Saki nach ihrem Wiederauftauchen unbeschadet wirkt, wird Motoko als gestörte Persönlichkeit dargestellt, die sich der jüngeren Schwester gegenüber zurückgesetzt fühlt und starke Gefühle auf Ichiko projiziert. Als diese es ablehnt, mit ihr zusammenzuziehen, da sie vor hat den Arzt zu heiraten, verleumdet Motoko sie vor der Presse.
Die Vergangenheit, der sich die Charaktere stellen müssen, spielt auch in Escher dori no akai posuto eine große Rolle. Der Regisseur Kobayashi (Yamaoka Tatsuhiro) begegnet immer wieder dem Geist seiner verstorbenen Frau, die seine Ideen in Frage stellt und ihn inspiriert. Kiniko (Kohira Matsuri), eine der jungen Frauen, die sich zum Casting für Kobayashis neuen Film angemeldet haben, lebt in der Erinnerung an ihren bei einem Unfall verstorbenen Mann. Und auch in Hakai no hi hat die Vergangenheit Einfluss auf die Gegenwart: Das Monster, das in einer alten Kohlemine gefangengehalten wird, hat ein tödliches Virus in die Welt gesetzt, während der Film über traditionelle Gegenstände wie das katana (das Langschwert der Samurai) und Nohmasken Erinnerungen an die Ära der Samurai heraufbeschwört.
Wenngleich auf unterschiedliche Weise sind in allen Filmen Vergangenheit und Gegenwart von Gewalt geprägt, von Verbrechen (Rakuen, Yokagao, Subarashiki sekai, Escher dori no akai posuto) oder einer tödlichen Krankheit (Hakai no hi). Blut und Tod sind omnipräsente Motive aller fünf Spielfilme, die um Schuld und Sühne, Unschuld und Rache kreisen. In Rakuen fragt der verbitterte Großvater, warum Tsumugi lebe und seine Enkelin verschwunden und sehr wahrscheinlich tot sei. In Yokagao macht Mokoto Ichiko gegenüber eine ähnliche Bemerkung, als sie die Krankenschwester fragt, wie diese glücklich sein könne, nachdem deren Neffe Saki entführt habe. Dieses Glück, auf das sie neidisch ist, wird sie systematisch zerstören. In Sonos Film werden Themen wie Sünde und Reinigung von Schuld angesprochen, während in Rakuen eine der Personen sagt, dass der Selbstmord des Tatverdächtigen Befreiung von Schuld sei. Der junge Mann verbrennt sich selbst. Feuer und Wasser als reinigende Elemente : Ichiko wird, nachdem ihre mühevoll inszenierte Intrige fehlgeschlagen ist, ins Meer waten – nicht um zu sterben, wie die Szene zuerst vermuten lässt, sondern in einem Moment der Erneuerung, selbst wenn es keine Rückkehr zur vorher gelebten Normalität und keine vollständige Heilung geben wird.
Die spirituelle Dimension trifft auf die Beschreibung menschlicher Schicksale, Symbolik auf Psychologie. Alle Filme entwerfen kritische Porträts der Gegenwartsgesellschaft. Sie beschäftigen sich mit Vorurteilen und Diskriminierung, deren Opfer der ehemalige Yakuza Mikami ebenso wird wie der junge aus Korea stammende Einwanderer Takeshi (Ayano Gō), der in Japan nicht das gelobte Land findet, sondern vom Mob in den Tod gehetzt wird (Rakuen). Zezes Film verweist auf tiefverwurzelten japanischen Rassismus gegen Koreaner und Rassismus, der sich gegen eine neue Gruppe von Migranten – in diesem Falle Afrikaner –wendet, die von den Dorfbewohnern als erste verdächtigt werden, nachdem erneut ein Mädchen vermisst wird. Tsumugi stellt sich nicht nur ihrem Trauma, sondern reißt auch das Plakat ab, auf dem die Dörfler zur Wachsamkeit aufgefordert werden. Sie stellt sich gegen diesen Appell zur Denunziation, der nur Misstrauen schüre. Ichiko wird Opfer dieses Misstrauens, dass durch die Medienhetze, die sie mehr und mehr ausgrenzt, befeuert wird. Kritik an sensationslüsternen Medien findet sich auch in Nishikawas Film. Eine Redakteurin plant einen Film über Mikami zu drehen, doch ihr Interesse gilt nicht den Problemen des ehemaligen Yakuza, sondern spektakulärer Gewalt.
Nach Jigoku de naze warui (Why Don’t You Pay in Hell?, 2013) ist Escher dori no akai posuto ein weiterer Film Sonos über das Filmemachen. Über den Mikrokosmos der Filmwelt werden psychosoziale Probleme aufgezeigt wie der Wunsch des Einzelnen nach Beachtung und Individualität. Kobayashi will zu seinen Wurzeln als Indie Filmemacher zurückkehren, wird dabei aber mit vielen Hindernissen konfrontiert. Sein Name erinnert an Kobayashi Masaki, einen Regisseur, der ebenfalls Konflikte mit seinem Studio ausgetragen hat. Die Korruption innerhalb des Studiossystems findet ihren Widerhall auf der politischen Ebene. Die auf den ersten Blick künstlich erscheinende Filmwelt wird in der Realität verankert, wenn im Radio Nachrichten über Demonstrationen in Hongkong zu hören sind. Der experimentelle Hakai no hi ist ganz eindeutig eine Reaktion auf aktuelle Zustände: Das Leben mit dem Virus.
Allen Filmen sind ihre verschachtelten Strukturen gemein, die manchmal überraschende Wendungen zulassen. Alle arbeiten sie auf mehreren Zeitebenen mit Flashbacks und Flashforwards. Bereits im Titel von Sonos Film findet sich die Referenz an den niederländischen Künstler M.C. Escher (1898-1972), der sich in seinem Werk mit optischen Täuschungen, unmöglich erscheinenden Perspektiven und multistabiler Wahrnehmung beschäftigt. Sonos Film kreist um Wahrnehmung und Illusion, was durch die verschiedenen Zeitebenen, durch Perspektivwechsel auf ein und dieselbe Handlung und Variationen von Themen erzählerisch und visuell verstärkt wird. Außerdem greift Sono auf die Geisterfigur zurück und spielt auf vielen Ebenen mit Täuschung: von der Selbsttäuschung, in der sich Stars ebenso wie Statisten verlieren, bis hin zur Halluzination. Auch in Hakai no hi findet sich die Geistergeschichte wieder ebenso wie das Horrorelement, die das Monster verkörpert. Um Täuschungen geht es auch in Yokagao, in dem Sakis kurzzeitiges Verschwinden ein Rätsel bleibt, Ichiko eine andere Identität annimmt und in dem Malerei und die unterschiedliche Bedeutung ein und desselben Motivs bei verschiedenen Malern ein Thema ist. In Rakuen verbirgt sich hinter der Maske des freundlichen Bienenzüchters ein Misanthrop und Mörder, der aber selbst Opfer einer eingeschworenen Dorfgemeinschaft ist, während das Schicksal des verschwundenen Mädchens ein Geheimnis bleibt.
Am Ende von Escher dori no akai posuto scheint die Filmhandlung in die Realität zu münden, als auf einer belebten Straße mitten in Tokio gedreht wird und ein Polizist die Aufnahme stoppt, indem er die Hand auf die Kameralinse legt. Fiktion oder Realität? Kino ist Illusion und doch unabdingbarer Teil gelebter Wirklichkeit ist. Das zeigen die fünf Filme in komplexen Geschichten und Bildkompositionen. Über jeden dieser Filme wäre noch viel zu schreiben. Und dennoch – mir fehlte wie so häufig in den letzten Jahren – die Kraft der Filme der großen Meister der japanischen Kinos der Vergangenheit.

shomingeki  Nr. 27


März/April 2021


Titelfoto: Aparna Sen (Reuters)

Falls englische Fassungen von einigen Texten existieren, werden die Links zu diesen Versionen in der Inhaltsangabe mit berücksichtigt. Die englischen und deutschen Fassungen können voneinander abweichen./When English versions of the texts exist, they are listed in this table of content. German and English versions can differ from each other.



-Zu dieser Ausgabe:
Ansichten – bei Ansicht einiger Filme (Johannes Beringer)
Hommage Aparna Sen -Vier Texte über Aparna Sen  :
 -Der Weihnachtskuchen – zu einer Szene aus 36 Chowringhee Lane (Rüdiger Tomczak)
 -„Das ist kein Frauenbefreiungsfilm“, ein Interview von Swapan Kumar     Ghosh
-Die Teehausszene aus Mr. and Mrs. Iyer 

(Link zur englischen Version aus FILMBUFF Juni 2018: The teahouse scene in Mr. and Mrs. Iyer)

 -Ghawre Bairey Aaj (Das Heim und die Welt heute) (Rüdiger Tomczak)

(Ghawre Bairey Aaj, english version)

Grenzsteine, Trümmer, Grabsteine (Bettine Klix)
Denn da ist keine Stelle, die dich nicht sieht (Bettina Klix)
Impressum/ Fotonachweise