„You would rather throw stones at a mirror?
I am your mirror and here are the stones.“

Rumi (persischer Sufi-Poet)

für Isabelle Saint-Loup

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Ich versuche die Momente (von denen es in diesem Film so viele gibt), die sich in meine Erinnerungen eingebrannt haben, in Worte wiederzugeben. Da der Film vor allem aus Kindheitserinnerungen besteht (fiktiven und vermutlich auch aus Malicks eigenen), ruft er gleichzeitig meine eigenen hervor, die unabhängig davon beim Sehen in meinem Kopf herumschwirren. Die Erinnerungen des Films sind die des Architekten Jack an seine Kindheit und vor allem an seinen jüngeren Bruder, der im Alter von 19 Jahren starb. Niles Schwartz bezeichnet in seinem hinreissenden Aufsatz „Terrence Malick´s Song about Himself V. – The Tree of Life. Los Demiurgos“ den Film nicht zuletzt als Malicks Erinnerungen an seine Kindheit und als ein „Requiem für den toten Bruder“. (Malicks Bruder nahm sich im Alter von 19 Jahren das Leben.)

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Je öfter ich den Film sehe, umso schwieriger wird es für mich, den Film als Ganzes zu erfassen, die Eindrücke und die Wucht der Emotionen, die er in mir auslöst, zu beschreiben.
Der Film ist über so vieles. Einiges kann man beschreiben, anderes nicht.
Was mich immer wieder heimsucht – manchmal ganz plötzlich – sind die Hände in diesem Film. Ich erinnere mich vor allem an Hände:
Hände, die jemanden berühren.
Als Geste der Zärtlichkeit oder des Tröstens.
Manchmal ergreifen die Hände auch von jemandem oder von etwas Besitz.
Die Hände der Mutter berühren die Flügel eines Schmetterlings.
Hände berühren Tiere oder Pflanzen.
Hände spielen auf einer Kirchenorgel, einem Klavier oder einer Gitarre.
Manchmal tanzen Hände auch einfach nur durch das Tageslicht oder in abendlichen Schattenspielen.
Bei der Trauerfeier für den toten Bruder berühren die großen Hände einer dicken schwarzen Frau aus der Kirchengemeinde die zierlichen Hände der von Jessica Chastain dargestellten Mutter. Diese Geste des Mitgefühls und des Tröstens (vielleicht ein Schlüsselmoment für die Haltung, die Malick in dem Film einnimmt) wirkt so, wie ein Versuch die zierliche rothaarige Frau in ihrer Trauer auch körperlich stützen zu wollen. Das sind ein paar Sekunden aus dem Film, die mich bewegen, das ganz konkrete körperliche Gefühl von einer tröstenden Hand berührt zu werden, inbegriffen.

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Das erste Bild zeigt einen kosmischen Nebel, der in vielen Farben schimmert und leitmotivisch in diesem Film mehrmals erscheint und ihn auch beendet. Ich musste dabei immer an die ersten Kinobesuche meine Lebens denken. Als Kind war ich fasziniert von dem Nebel aus bunten Lichtstrahlen, die von der Projektionskabine auf die Leinwand geworfen wurden. Diese abstrakten Lichtstrahlen und das Erlebnis, das die Bilder auf der Leinwand in mir auslösten, konnte ich nicht zusammenbringen. In diesen ersten Sekunden von The Tree of Life musste ich an das Wunder denken, das Kino für mich einmal war und an das mich der Film immer wieder erinnern wird.

Eine filmische Ouvertüre aus fragmentarischen Momenten im Leben einer Familie: Zuerst sehen wir die Mutter als rothaariges Mädchen mit Sommersprossen auf einer Farm mit Tieren. Aus dem Off hört man die Stimme der erwachsenen Frau: „The nuns taught us there were two ways through life – the way of nature and the way of grace. You have to choose which one you’ll follow.“

Dann Fragmente aus dem Alltagsleben einer Familie. Die erste Umarmung der Mutter von ihrem Mann O´Brian (Brad Pitt) und dann fast wie in privaten Super 8- Aufnahmen, Momente von spielenden Kindern, die auf der Wiese herumtollen oder schaukeln.
Ein Zeitsprung viele Jahre später. Die Eltern leben mittlerweile in einem anderen Haus, die Kinder sind bereits ausgezogen. Ein Bote stellt ein Telegramm zu. Die Reaktion der Mutter verrät, dass dieses Telegramm ein tragisches Ereignis mitteilt. Später erfährt man, dass einer der Söhne im Alter von 19 Jahren gestorben ist. Da der Film wie alle späten Filme Malick mit vorrangig aus dem Off gesprochenen Monologen arbeitet, bekommt man jetzt vor allem einen Eindruck wie allein jede der Personen mit ihrer Trauer ist, wie sie klagen und verzweifelt fragen.Die manchmal geflüsterten Dialoge haben ein seltsames Eigenleben und erinnern mich beinahe an meine eigenen tonlosen inneren Fragen und Reflexionen beim Sehen des Films.
Das Schluchzen der Mutter nach dem Lesen des Telegramms setzt nach einem Moment des Schweigens ein, in dem die Tonspur für einige Sekunden ihre Stimme schluckt. Der Vater erfährt die Nachricht auf dem Rollfeld eines Flughafens, den Telefonhörer an sein Ohr gepresst, um die Nachricht verstehen zu können. Während die Trauer der Mutter sich sofort in ihrem Gesicht niederschlägt, geht sie dem Vater erst einmal in den Körper. Er beugt sich nach vorne, macht seltsame Verrenkungen, um den aufkommenden Gefühlsausbruch, der sich seinen Weg bahnen will, zu unterdrücken. Der Schmerz bleibt irgendwo im Körper von Brad Pitt stecken.
Nach den Momenten der Trauer gibt es einen erneuten Zeitsprung. Man sieht den erwachsenen Jack (Sean Penn), den ältesten Sohn, in einer urbanen Wüste aus Glas, Stahl und Beton. Das zerfurchte Gesicht Jacks und wie er sich freudlos durch diese entfremdete Architektur bewegt oder auf seinem Bürosessel hockt, zeigen einen zutiefst verschlossenen und unglücklichen Menschen. Selbst zu seiner Frau sagt er kein Wort. Der Film erscheint vor allem als ein Mosaik aus Erinnerungen, Träumen und Visionen

Der Priester nach der Trauerfeier zur Mutter: „He is in God´s hand now.“
Die Mutter: „He was in God´s hand the whole time. wasn´t he?“

Wieder zurückgekehrt in die Zeit der trauernden Eltern, die zwischen der Kindheit Jacks und der Gegenwart liegt, werden die Monloge der Eltern verzweifelter und obwohl sie wie Gebete klingen sogar zweifelnder. Der Vater, der durch die Landschaft läuft und gerade Brad Pitts kaum hörbares „poor boy, poor boy“ oder das verzweifelte Fragen der Mutter „where were you?“
Nicht von ungefähr beginnt der Film mit einem Zitat aus der Bibel, der Antwort Gottes an den Zweifler Hiob: „Where were you when I laid the foundation of the Earth, when the morning stars sang and all the sons of god shouted for joy? (Hiob 38:4,7)
Und irgendwann geht das Klagen der Mutter über in eine wundersame Sequenz vom Beginn der Zeit, ein weiterer Zeitsprung in diesem Film der auf den Anfang der Welt zurückgeht.
Da ist das Klagen von Sterblichen über den Verlust einer geliebten Person, das allmählich in Bildern des noch jungen Universums übergeht. Dabei ist (eines von insgesamt 37 Musikstücken, die in diesem Film vorkommen) Zbigniew Preisners „Requiem für einen Freund“, dem polnischen Regisseur Krzysztof Kielsowsky gewidmet, zu hören. Ein Requiem ist der musikalisch künstlerische Ausdruck von Trauer. Das ergibt einen aufwühlenden, ja herzzerreissenden Kontrast zu dem unermesslichen Brodeln der Materie des Universums: gigantische Ansammlungen von kosmischem Staub, den Resten einer explodierten Supernova, in dem sich unsere Sonne, die Planeten und unsere Erde bilden. Die Erde, noch ein unwirtlicher Gesteinsplanet, wirkt zerfurcht von Meteoriteneinschlägen und heftigen Vulkanausbrüchen. In diesen 20 Minuten zeigt The Tree of Life, scheinbar abgesetzt von dem grössten Teil des Films, wie sich Leben entwickelt; die ersten Einzeller, die ersten primitiven Organismen, dann Quallen, Pflanzen, Hammerhaie und später Dinosaurier.
Ein grosser Saurier liegt verletzt am Strand. Später wird ein Exemplar einer kleineren Saurierart von einem grossen Fleischfressenden gestellt. Mit der Klaue fixiert er den Kopf des kleineren Tieres, lässt dann aber unerwartet ab von seiner Beute und verschwindet.
Die Erde aus dem All gesehen. Ein riesiger Asteroid bewegt sich auf sie zu. Man sieht den Einschlag aber nicht die Verwüstung, die er anrichtet. Man weiss, dass diese Katastrophe das Ende aller Saurierarten bedeuten wird.
Und allmählich, während die Landschaften der Erde immer vertrautere Formen annehmen, kehrt der Film wieder zurück aus dem Universum in eine Kleinstadt im Texas der 50er Jahre, in den Mikrokosmos der Familie O´Brian.

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Mir reicht es nicht den Film zu bestaunen, mich von ihm beeindrucken zu lassen. Da ist soviel mehr, was er in mir hervorruft. Malick bedient sich vielerlei Kunstgriffe. Das Staunen und die Emotionen, die diese Kunstgriffe hervorrufen, scheint mir eher etwas zu sein, das Malick mit uns teilt. Es gibt keinen Moment in dem Film, den ich mir als etwas anderes vorstellen kann als etwas entweder wirklich Empfundenes oder Erfahrenes. Erst dann, stelle ich mir vor, hat Malick diese Erfahrungen, diese Empfindungen oder vielleicht sogar Selbsterlebtes den Apparaten des Films anvertraut. Beim Sehen dieses Films und trotz meines Bewusstseins von den Apparaten, scheinen sich diese Momente wieder aus ihnen, den Maschinen, die aufzeichnen, konservieren und sichtbar machen, heraus zu lösen. Dieses Gefühl für die Authentizität jedes einzelnen Augenblicks von The Tree of Life oder in seinen anderen Filmen The Thin Red Line und The New World, die heller aufscheinen als die aufwendigen und eindrucksvollen Apparate, derer sich diese Filme bedienen, möchte ich das „Malick-Paradoxon“ nennen.

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Das ist ein Film, den man sich nicht einfach nur anschaut, sondern den man atmet, den man lebt.
Geburt, Kindheit und Heranwachsen in einer kleinen texanischen Stadt in den 50er Jahren. Der Vater arbeitet als Angestellter einer Fabrik, die nicht näher erläutert wird. Er ist ein verhinderter Musiker und ein verbissen strenger Vater. Die Mutter, erscheint zunächst als die Personifizierung der „Gnade“ (grace), während der Vater die „Natur“ zu verkörpern scheint. Dass der Film nicht in diesen Ikonen stecken bleibt, sondern sie mit zunehmender Bewusstwerdung der Kinder bewegt und hinterfragt, wird der weitere Verlauf des Films zeigen. Brad Pitts Vaterfigur (wir erinnern uns an den Anfang) lässt Gefühle nur selten zu. Verbittert, streng und ewig die Litanei vom „Sich Durchboxen im Leben“ predigend, ist er zunächst der Gegenpol zu den Kindern und seiner Frau. Er ist so etwas wie der Repräsentant einer rationalen Ordnung, die von seiner Familie, der fast pausenlos bewegten flüssigen Handkamera Lubezkis und schliesslich sogar von seiner eigenen Liebe zur Musik unterlaufen wird.

Wenn ich an das seltsame Duett zwischen Emmanuel Lubezkis Kamera (Malicks filmischem Blick) und der heranwachsenden Q`Orianka Kilcher als Pocahontas in The New World denke, habe ich ein sehr klares Bild vor Augen für die eigenartige Spannung zwischen dem technischen und künstlerischen Apparat des Filmemachens und den natürlichen unbefangenen Bewegungen des Mädchens. Der Apparat, mit dem gefilmt wird, verliert entweder an Bedeutung oder der Blick den er reproduziert, wird ganz zu Pocahontas. In The Tree of Life filmt Malick nicht einfach spielende Kinder. Sein filmischer Blick, der nichts Voyeuristisches hat, wird selbst zu einem spielenden Kind.
„Diese eine grosse Seele, von der wir alle ein Teil sind“ (The Thin Red Line, ein Satz der für mich zu einem Schlüsselsatz über das Kino geworden ist) findet in The Tree of Life eine klare visuelle Entsprechung. Malick führt nichts vor, er teilt etwas mit uns. Näher als beim Sehen dieses Films kann man Malick als öffentlicher Person weder in einem Interview noch auf einer Pressekonferenz kommen.

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Der Film hat vor allem zu tun mit Körpern und und nicht zuletzt mit lebenden, jenen vergänglichsten Erscheinungen der materiell erfahrbaren Welt. Das ist in den Gesichtern der Kinder oder Neugeborenen zu sehen oder in ihren Bewegungen, die von der pausenlos bewegten Kamera von allen Seiten gefilmt werden, die letztlich eins wird mit den Bewegungen der Kinder. Man spürt die körperliche Dominanz von Brad Pitt inmitten der schmächtigen Kinderkörper oder die des grösseren Kindes Jack über seine kleineren Brüder. Man spürt den Hund auf dem Schoss der Kinder bei einem Sonntagsausflug im Auto oder die Katze, die sich auf dem Schoss von Jessica Chastain ausruht.
Selbst das Segment von der Entstehung der Welt handelt vor allem von physikalischen und chemischen Prozessen. Die zahlreichen Aufnahmen von Bäumen, Gräsern, Tieren, Gewässern und Meereswellen und die vielen Blicke in den Himmel lassen sich kaum aufzählen. Vor allem die menschlichen Körper, so gewalttätig sie manchmal sein können, haben gleichzeitig etwas Zerbrechliches.
Am Anfang des Films sieht man Mr. O´Brian den geschwollenen Bauch seiner schwangeren Frau streicheln. In einer späteren Szene, in der O´Brian beim Essen in einem Wutanfall auf seine rebellierenden Söhne losgeht, wirft sich seine Frau dazwischen. Es kommt zum Streit und als Mrs. O´ Brian ihrem Mann eine Ohrfeige geben will, hält er ihre Hände fest und umklammert dabei ihren Körper von hinten (ihre Hände dabei fixierend). Das ist ein Moment, der an den grossen Saurier erinnert, der den kleineren gefangen hält. Den gleichen Mr. O`Brian sieht man in anderen Momenten zärtlich ein Baby auf dem Arm wiegend oder den winzigen Fuss eines Neugeborenen in den Händen haltend.
Ein ähnliches Verhalten sieht man auch bei Jack, der aufgrund seiner körperlichen Überlegenheit seine kleineren Brüder dominiert und in anderen Moment wieder sehr zärtlich mit ihnen ist. Jacks zunehmender Hass auf den Vater und seine Tendenz zur Rebellion haben paradoxerweise mit seiner Abneigung dieser zur Schau gestellten Überlegenheit zu tun, die er sich selbst mehr und mehr aneignet.
Mit dem Heranwachsen und mit einem zunehmenden Bewusstsein von der Komplexität der Welt um ihn herum, erkennt Jack unter anderem, dass die zwei „Gottheiten“ der Familie sterbliche und ganz und gar nicht unfehlbare Menschen sind. Zunächst erkennt er, dass seine Mutter eine Sklavin der Familie, insbesondere des Vaters und nicht zuletzt Pufferzone zwischen herrschendem Vater und rebellierenden Kindern ist. Auf die Pubertät Jacks wird mit kleinen Andeutungen angespielt. Ein dunkelhaariges Mädchen aus seiner Schulklasse (für das er sich interessiert) und die Andeutung einer Masturbation, als er in das Haus einer Nachbarin eindringt und Unterwäsche stiehlt. Das entfremdet ihn auch ein wenig von dem Bild, das er sich von der Mutter gemacht hat. Jacks Weg ins Leben, unter anderem auch in seine sexuelle Identität erinnert auch an ein Meisterwerk des Vietnamesen Dang Nhat Minh, Thuong nho dong que (Sehnsucht nach der Landschaft, 1996), der in seiner liebevollen Aufmerksamkeit lebenden Körpern gegenüber ein naher Verwandter dieses Films ist. Unvergesslich bleibt auch der Moment wo Jack weint und seiner Mutter sagt, dass er mit ihr nicht reden will. Auf dem Gesicht ist ein Ausdruck, der Rebellion und Frage gleichzeitig sein könnte. Die seelischen und geistigen Entwicklungen, die Malicks Figuren durchmachen, sind immer an ihren Körpern sichtbar auf denen sich die inneren Konflikte ihren Ausdruck suchen.
Mit Esoterik hat die Genauigkeit Malicks nichts zu tun. Selbst die oft von den Bildern entrückten Monologe haben etwas konkret physisches; menschliche Stimmen, die einem Körper zuzuordnen sind. Haben diese Monologe, besonders die des erwachsenen Jacks oder der Mutter auch oft den Charakter eines Gebets, ist es nicht immer eindeutig, wen sie anrufen, Gott oder den verstorbenen Bruder. Das ist einer der seltenen Filme, in der die Materie, aus der die Welt besteht, und die Fragen nach der sogenannten spirituellen Welt nicht gegeneinander stehen. Ich erinnere mich an ein kurzes Gespräch in Bombay mit einem indisch-muslimischen Filmkritiker, der Malick mit einem Sufi-Poeten verglich, einer Poesie, in der die weltliche Liebe und die zu Gott eins sind.

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„I wanted to be loved, wanted to be a big man. But I am a nothing.“ (O`Brian)

Am Ende verliert der Vater seine Stellung. Die Fabrik schliesst und man bietet ihm einen wesentlich schlechteren Job an, „den kein anderer will.“ Immerhin, für einen Film, dem sehr oft Esoterik vorgeworfen wurde, gibt der Film so ganz nebenbei auch einen Kommentar zum gescheiterten „amerikanischen Traum“ ab. „Be your own man,“ sagt der Vater einmal zu seinem Sohn und muss später erkennen, dass er selbst nie sein eigener Herr war. Wie sich Mr. O´ Brian dann bei seinen Söhnen auf ungeschickte Weise für seine Strenge entschuldigt, gehört wohl zu den ergreifendsten Momenten in der Schauspielerkarriere von Brad Pitt. Er bedauert in einem Monolog die „Pracht und die Schönheit“ um ihn herum ignoriert zu haben. „You are all I wanted,“ sagt er zu seinem Sohn. Das oft verbissene Gesicht Brad Pitts ist nun bar jeder Maske. Der kleinbürgerliche Stolz und die Strenge verschwinden für einen Moment völlig aus seinem Gesicht. Das Gesicht wirkt so nackt und unendlich traurig wie das von Nick Nolte in The Thin Red Line in seinem letzten Auftritt. Jack und der Vater umarmen sich. „My sweet boy“, murmelt der Vater. Dann sagt der Junge zu ihm: „I am as bad as you.“ In diesem Moment gibt es nur diesen verzweifelten Menschen. Das ist so ungeheuerlich wie die verzweifelte Nacktheit in den Gesichtern von Ghataks Figuren und gleichzeitig so intim wie in den wunderbaren Dokumentarfilmen von Yang Yonghi über ihre Familiengeschichte.

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Da mir alles in diesem Film so tief empfunden zu sein scheint, kann ich nicht sagen, der Film handelt von oder erzählt von etwas.
Der Film ist nicht über Erinnerungen, Träume oder Assoziationen, er ist all dies selbst. The Tree of Life geht einem durch Leib und Seele oder er existiert überhaupt nicht als Film.

Das Leben ist aus toter Materie entstanden, aus dem Staub eines explodierten Riesensterns.
Das Kino selbst hat seinen Ursprung in physikalischen und chemischen Prozessen und erscheint dennoch als etwas Organisches, von Menschen zum Leben erwecktes.
Der Film handelt nicht nur von Vergänglichkeit, Sterblichkeit und Trauer, er ist diese Trauer, Vergänglichkeit und Sterblichkeit selbst.

Der Film ist voller Verletzungen. Einige sieht man, andere nicht.
Die explodierte Supernova, die Verletzung der jungen Erde durch Vulkane und Meteore, die des sterbenden Sauriers am Strand oder die des Frosches, den Kinder an eine Feuerwerksrakete binden.
Es gibt seelische Verletzungen, die man nicht sieht, wovon ein Gesichtsausdruck eine Ahnung gibt. Jack verletzt seinen Bruder mit dem Luftgewehr und damit gleichzeitig das Vertrauen, das ihm sein Bruder entgegenbringt.
Ein Kind aus der Nachbarschaft ertrinkt in einem Schwimmbad, ein anderes Kind erleidet schwere Brandwunden beim Brand eines Hauses.

Es gibt sogar die letztmögliche Vision einer Verletzung von Körpern, die der Erde, die von der zum Roten Riesen ausgedehnten Sonne verbrannt wird. Übrig bleibt ein nackter lebloser Gesteinsplanet im kalten Licht der nunmehr zum Weissen Zwerg geschrumpften Sonne. Dieser verkohlte Planet wird dann bar jeden Lebens seins und alles, was die Menschen berührt und herumgetrieben hat, dieser wundervolle Film inbegriffen, wird bereits für immer vergangen sein.

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Der Junge, der im Alter von 19 Jahren sterben wird, vergräbt vor dem Umzug der Familie einige Gegenstände in dem mittlerweile verwahrlosten Garten. Zwei der Jungen suchen noch einmal die Landschaften ihrer Kindheit auf, die sie bald verlassen werden. Sie weinen und trösten sich gegenseitig. Hände von Kindern versuchen sich zu berühren, sind aber durch eine Glasscheibe getrennt. Eine Etappe der Kindheit ist zu Ende oder anders ausgedrückt, eines „der Wesen der Zeit“ im Sinne von Marcel Proust, aus denen ein Menschenleben besteht, wird durch ein anderes ersetzt.

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Am Ende versammeln sich die „Wesen der Zeit“ von Lebenden und Toten an einem seltsamen Strand. Vorher sehen wir Sean Penn im Fahrstuhl eines modernen Wolkenkratzers. Dann folgt man seinen Visionen, wie er durch verschiedene Orte und Naturlandschaften geht, die ihn schliesslich an diesen Strand führen. An diesem Strand ist die Zeit nun aufgehoben. In dieser Vision begegnet Jack seinem Ego als Kind, seinen Brüdern im Kindesalter und seinen Eltern. Man sieht zahlreiche Personen, die in dem Film in kurzen Auftritten präsent waren. Diese umstrittenste und oft als esoterischer Kitsch beschimpfte Szene ist zunächst einmal Malicks waghalsigste und kühnste Abkehr von einer konventionellen Filmerzählung. Sie erscheint ähnlich wie die unglaubliche Szene von der Entstehung der Welt beim ersten Sehen abgesetzt von den Kindheitserinnerungen, dem narrativen Rumpf des Films. Sie ist aber eigentlich das notwendige Finale, das die unterschiedlichen Teile des Films zu einem Ganzen verbindet. Die Darsteller bewegen sich wie in einer Choreographie aus Licht und Bewegung. Manchmal wird das Licht so gleissend hell, dass die Konturen der Darsteller fast verschwinden. Nicht nur aus der Zeit sind die Figuren herausgelöst, sondern nahezu vollständig aus der Erzählung. In dieser Szene scheint Malick noch einmal beides zu zelebrieren; die Körper der sterblichen Menschen und das Licht und die Bewegung als wesentliche Elemente des Kinos. Thematisch ist diese Szene aber auch das folgerichtige Finale des Films. Trauern, das Festhalten und schliesslich das Loslassen von der Trauer. Auch hier muss ich wieder an einen Film von Dang Nhat Minh denken, Bao gio cho thang Muoi (Wenn der zehnte Monat kommt, 1984, gemeint ist der „Markttag der Toten). Nicht zuletzt ist das auch ein feierlicher Abschied von einem Film, der sich dem Ende nähert. Dieser Schluss löst die Figuren aus dem ohnehin schon ungewöhnlichen narrativen Gerüst heraus, wie man sich am Ende eines jeden Films auch immer von der Scheinidentität der Fiktion lösen muss.

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Der letzte Moment des Films ist von einer Lakonie, die der Intensität des Films entgegensteht. Wir sehen wieder Sean Penn im Fahrstuhl, die ebene Erde erreichend. Er tritt auf die Strasse, blickt in den Himmel und man sieht ein leichtes Lächeln. Beim mehrfachen Sehen dieses Films habe ich mir diese Geste zu eigen gemacht, sobald ich das Kino verlassen habe, als so etwas wie einen letzten Gruß an den Film. Die Sanftheit, mit der dieser Film einen wieder in die Welt entlässt, ist für mich nur noch mit den Filmen von Hou Hsiao Hsien vergleichbar. Eine grosse Hängebrücke über einen Fluss ist zu sehen. Da ist die Brücke vielleicht eine Metapher für den ganzen Film, der uns mit Terrence Malick verbindet.

Das ist ein Film, der „keinen bösen Knochen im Leib“ hat. Der Film ist nicht einfach nur schön oder beeindruckend. Er ist auch fordernd, widerspenstig, berührend und manchmal herzzerreissend. Immer wenn ich meine Euphorie nicht bremsen kann und den Film als Meisterwerk feiern will, mahnt mich der Film. The Tree of Life, „Malick´s Song about Himself“ (Niles Schwartz) erscheint mir unter anderem auch als Lebensbeichte und als eine Trauerarbeit. Der Film erscheint mir wie ein Kloss im Hals von Terrence Malick, den er seit 30 Jahren versucht hat, loszuwerden. Es ist vielleicht ebenso leicht, diesen Film zu bewundern, wie ihn zu verdammen oder sogar lächerlich zu machen. Seltsamerweise fühle ich wenig Drang diesen an Wundern so reichen Film als Meisterwerk zu verteidigen (immerhin gewann der Film mit der Goldenen Palme und dem Fipresci-Preis als Film des Jahres, zwei der höchsten Auszeichnungen, die je ein Film erlangen kann). Ich muss hier mit einem ganz anderen Gefühl klarkommen. In diesem „Song about Himself“ scheint sich Malick die Seele aus dem Leib zu „singen“. Das hat mich oft zu Tränen gerührt und ich werde das absurde Gefühl nicht los, als müsste ich den Film eines Freundes „beschützen“.
Ein Bild aus dem Film gibt es dann doch, das mein Gefühl für The Tree of Life auf den Punkt bringt. Es ist der Moment, in dem Jessica Chastain die Flügel eines Schmetterlings streichelt.

Rüdiger Tomczak

 

Anmerkungen:
http://nilesfilmfiles.blogspot.com/2011/06/song-of-himself-terrence-malicks-tree.html
Das ist ein sehr langer, aufschlussreicher und wunderschöner Text von Niles Schwartz über The Tree of Life, den ich unbedingt empfehlen möchte. Den Text sollte man als Ganzes lesen, daher habe ich ihn in meinem Text nur kurz erwähnt. Natürlich bin ich mir nicht immer sicher, was an dem Film autobiographisch und was erfunden ist. Am Ende des Abspanns findet sich eine etwas kryptische Widmung an zwei Personen, wobei die Initialen immer mit M wie Malick enden und wobei es sich mit grosser Wahrscheinlichkeit um seine beiden Brüder handelt. Malicks zweiter Bruder starb während der Dreharbeiten dieses Films.

https://fipresci.org/special-award/grand-prix-tree-of-life/

Adrian Martin´s Laudatio für The Tree Of Life, der 2011 von der Fipresci als Film des Jahres gewählt wurde.